２・16（土）東京オペラ・プロデュース ワーグナー「妖精」
新国立劇場中劇場
ワーグナーの最初の完成オペラ、21歳の作。
それでも全3幕、上演時間は正味3時間近くもかかる。
かように若い時から話の長い男だったのだ、ワーグナーという人は。
一生に一度観られるかどうか、というめずらしい作品である。よくぞ取り上げてくれたものだ。指揮はマルコ・ティトット、管弦楽はユニバーサル・フィル、演出は松尾洋＆八木清市、キャストは羽山晃生（アリンダル）、福田玲子（アーダ）他。
常に客席を向いて歌わせる演出など、いろいろ不満もあるが、ここではレコード評論界の大先達あらえびすがわが国の黎明期を回顧した一文を借りておくにとどめよう。
「（発売されているレコードが）たった一組しか無い時は、旧ビクター黒盤の『第五シンフォニー』も珠玉であった。それは褒められ尊敬されなければならなかった」（1939年刊「名曲決定盤」）。
これを観た３日後、このプロダクションの演出家であり、主宰の東京オペラ・プロデュースの代表である松尾洋氏の訃報に接して驚愕。公演終了の翌日（18日）に他界されたという。氏の功績を讃え、感謝し、心からご冥福をお祈りいたします。（19日）
ワーグナーの最初の完成オペラ、21歳の作。
それでも全3幕、上演時間は正味3時間近くもかかる。
かように若い時から話の長い男だったのだ、ワーグナーという人は。
一生に一度観られるかどうか、というめずらしい作品である。よくぞ取り上げてくれたものだ。指揮はマルコ・ティトット、管弦楽はユニバーサル・フィル、演出は松尾洋＆八木清市、キャストは羽山晃生（アリンダル）、福田玲子（アーダ）他。
常に客席を向いて歌わせる演出など、いろいろ不満もあるが、ここではレコード評論界の大先達あらえびすがわが国の黎明期を回顧した一文を借りておくにとどめよう。
「（発売されているレコードが）たった一組しか無い時は、旧ビクター黒盤の『第五シンフォニー』も珠玉であった。それは褒められ尊敬されなければならなかった」（1939年刊「名曲決定盤」）。
これを観た３日後、このプロダクションの演出家であり、主宰の東京オペラ・プロデュースの代表である松尾洋氏の訃報に接して驚愕。公演終了の翌日（18日）に他界されたという。氏の功績を讃え、感謝し、心からご冥福をお祈りいたします。（19日）
２・13（水）ジョナサン・ビス・ピアノ・リサイタル
東京オペラシティコンサートホール
アメリカの若手、ジョナサン・ビスのリサイタルを聴く。
先日出たベートーヴェンのソナタ集のＣＤ（ＥＭＩクラシックス ＴＯＣＥ−５６０２４）が鋭気颯爽として好感を呼ぶ演奏だったので、期待充分のものがあった。
ベートーヴェンのソナタからは「悲愴」と「田園」が演奏される。ホールとピアノの関係もあってか、ＣＤで聴くよりは響きが少し骨太に感じられたものの、「悲愴」第1楽章など実に快調に音階を駆け上がり、駆け下りるといった趣きの演奏になっていたのが、いかにも若いピアニストらしい勢いがあって微笑ましい。
が、その2曲の間に置かれたヤナーチェクのソナタ「1905年10月1日、街頭にて」と、休憩後に置かれたシューベルトの第20番（Ｄ.959）のソナタでは、ビスの演奏は突然翳りを持つ音色に変わり、前者では悲劇感が、後者ではロマン的な曲想が浮き彫りにされて行く。作品ごとにこれだけ大きくアプローチを変化させることができるビスの実力は、なかなかのものである。作曲家の個性と正面から向き合い、それらを自己の中に率直に映し出そうとする真摯な姿勢が感じられて、ますます好感が持てる。
アメリカの若手、ジョナサン・ビスのリサイタルを聴く。
先日出たベートーヴェンのソナタ集のＣＤ（ＥＭＩクラシックス ＴＯＣＥ−５６０２４）が鋭気颯爽として好感を呼ぶ演奏だったので、期待充分のものがあった。
ベートーヴェンのソナタからは「悲愴」と「田園」が演奏される。ホールとピアノの関係もあってか、ＣＤで聴くよりは響きが少し骨太に感じられたものの、「悲愴」第1楽章など実に快調に音階を駆け上がり、駆け下りるといった趣きの演奏になっていたのが、いかにも若いピアニストらしい勢いがあって微笑ましい。
が、その2曲の間に置かれたヤナーチェクのソナタ「1905年10月1日、街頭にて」と、休憩後に置かれたシューベルトの第20番（Ｄ.959）のソナタでは、ビスの演奏は突然翳りを持つ音色に変わり、前者では悲劇感が、後者ではロマン的な曲想が浮き彫りにされて行く。作品ごとにこれだけ大きくアプローチを変化させることができるビスの実力は、なかなかのものである。作曲家の個性と正面から向き合い、それらを自己の中に率直に映し出そうとする真摯な姿勢が感じられて、ますます好感が持てる。
２・11（月）鮫島有美子の「夕鶴」
サントリーホール
サントリーホールでの、セミ・ステージ上演。
鮫島有美子はこの「夕鶴」で各地を巡演しており、今年はすでに昭和女子大人見記念講堂、なら１００年会館、兵庫県立芸術文化センター、神奈川県民ホールで公演している。今月はさらに大宮ソニックシティ、豊田市コンサートホール、福島市音楽堂で公演がある由。当たり役として「夕鶴」を極めようとする彼女にふさわしいライフワークといえようか。
セミ・ステージといえど、演出が栗山民也、美術が堀尾幸男、照明が勝柴次朗というベスト・メンバー。これは、2000年12月の新国立劇場のプロダクション（猛烈に雪を降らせたあの舞台）と同一の顔ぶれである。
今回は舞台上の下手寄りにオーケストラ、上手廻りで奥の下手方向および上手袖方向へ白い通路の舞台という設定で、簡にして要を得た演出が行なわれていた。栗山の演出はあの時と同様、詩的な美しさと精妙なニュアンスにあふれていて、なかなか好い。
鮫島のつうをはじめ、持木弘（与ひょう）、牧野正人（運ず）、池田直樹（惣ど）は演技も歌唱も良く、現田茂夫指揮する神奈川フィルも十八番といった演奏を聴かせた。
だが惜しいことに、この会場がコンサート用アコースティックのサントリーホール。オーケストラは豊かな音になるけれど、声があまりによく響きすぎて、発音明晰だった持木以外、歌詞がほとんど判別できなかったのが残念であった（私の席は2階センター６列目）。Ｐ席やＬＡ、ＲＡ席の全部、ＬＢとＲＢ席の半分を空席にしてあったため、いっそうよく響いたのだろう。「ホールオペラ」の時にはいつもうまく吸音処理が行なわれていたから、それを参考にすればよかったのに、と思う。
それにしても、この團伊玖磨のオペラ「夕鶴」、オーケストラ・パートがプッチーニやレスピーギのそれに似すぎるとか何とか、昔はさんざん非難されたものだが、初演されてから半世紀も経つと、そんなことはどうでもいいような気になってしまう。今ではつくづく、よくできた作品だと思う。音楽上の作劇法ともいうべきものが、日本のオペラとしては例外的に優れていて、「もって行き方」が実に上手いのである。
これはもちろん台本が良いからということもあるが、それがもともとオペラの台本ではなく木下順二の有名な戯曲であることは周知のとおり。しかし未だにこれを凌ぐ台本が日本のオペラ界に出現していないというのは、なんとも皮肉なことではある。
サントリーホールでの、セミ・ステージ上演。
鮫島有美子はこの「夕鶴」で各地を巡演しており、今年はすでに昭和女子大人見記念講堂、なら１００年会館、兵庫県立芸術文化センター、神奈川県民ホールで公演している。今月はさらに大宮ソニックシティ、豊田市コンサートホール、福島市音楽堂で公演がある由。当たり役として「夕鶴」を極めようとする彼女にふさわしいライフワークといえようか。
セミ・ステージといえど、演出が栗山民也、美術が堀尾幸男、照明が勝柴次朗というベスト・メンバー。これは、2000年12月の新国立劇場のプロダクション（猛烈に雪を降らせたあの舞台）と同一の顔ぶれである。
今回は舞台上の下手寄りにオーケストラ、上手廻りで奥の下手方向および上手袖方向へ白い通路の舞台という設定で、簡にして要を得た演出が行なわれていた。栗山の演出はあの時と同様、詩的な美しさと精妙なニュアンスにあふれていて、なかなか好い。
鮫島のつうをはじめ、持木弘（与ひょう）、牧野正人（運ず）、池田直樹（惣ど）は演技も歌唱も良く、現田茂夫指揮する神奈川フィルも十八番といった演奏を聴かせた。
だが惜しいことに、この会場がコンサート用アコースティックのサントリーホール。オーケストラは豊かな音になるけれど、声があまりによく響きすぎて、発音明晰だった持木以外、歌詞がほとんど判別できなかったのが残念であった（私の席は2階センター６列目）。Ｐ席やＬＡ、ＲＡ席の全部、ＬＢとＲＢ席の半分を空席にしてあったため、いっそうよく響いたのだろう。「ホールオペラ」の時にはいつもうまく吸音処理が行なわれていたから、それを参考にすればよかったのに、と思う。
それにしても、この團伊玖磨のオペラ「夕鶴」、オーケストラ・パートがプッチーニやレスピーギのそれに似すぎるとか何とか、昔はさんざん非難されたものだが、初演されてから半世紀も経つと、そんなことはどうでもいいような気になってしまう。今ではつくづく、よくできた作品だと思う。音楽上の作劇法ともいうべきものが、日本のオペラとしては例外的に優れていて、「もって行き方」が実に上手いのである。
これはもちろん台本が良いからということもあるが、それがもともとオペラの台本ではなく木下順二の有名な戯曲であることは周知のとおり。しかし未だにこれを凌ぐ台本が日本のオペラ界に出現していないというのは、なんとも皮肉なことではある。
２・10（日）マンフレッド・ホーネック指揮読売日本交響楽団「復活」
サントリーホール
オーケストラの鳴りっぷりのよさという点では、昨日の新日本フィルをはるかに凌ぐこの読売日響。その馬力の凄さは国内オケ随一かもしれぬ。
今日もホーネックの精力的な指揮のもと、7本のトランペット（1本はアシスタント？）を先頭に、耳を聾するばかりの大音響を炸裂させた。この「復活」は、その激烈さにおいてはベルリオーズの「幻想」以来の破天荒な交響曲ではないかと常々思っているのだが、今日の演奏などもそれを如実に証明するタイプのものだろう。
ホーネックはしかし単に大音響だけで押しまくるのではなく、聞こえるか聞こえないかの最弱音をも多用し、激烈なデュナミークの対比を作り出していた。特に第5楽章ではそれが目立った。おそらく彼は、極端から極端へという、いわば表現主義の先駆としてのマーラーを描き出すことを、この演奏で意図していたのではなかろうか。
ただこの曲では、そういった音響的な迫力を超えたところにもっと何か、身の毛のよだつような精神的危機のようなものがあるはずだと思うのだが、今日の演奏からは、それがどうも掴みきれないのである。
合唱は国立音大、ソロはソプラノが薗田真木子、アルトがマルティナ・グマインダー。
良いところは別として、あえて細かいところでの疑問を言わせてもらえば、第5楽章での舞台外からのホルンなど金管による信号の個所や、合唱が最弱音で歌い続ける「神秘的に」と指定された部分のテンポは、いずれもあまりに遅すぎて、楽曲全体のバランスをやや失わせたように思われる。「遅く」と「きわめて遅く」の違いが、あまり感じられないのである。そしてこの辺から管楽器群に疲れが出てきたのか、細心の注意が払われるはずのピアニッシモの個所に限って管に妙な音が続発したのは惜しかった。またフィルハーモニア版スコア（旧くてすみません）でいえば［22］の個所の重要なバンダが2階客席からはほとんど聞こえなかったのは、多分作戦ミスだろう。
もう一つ、これは照明装置かテレビカメラか原因は不明だが、どこからか高い音域の金属性のノイズが終始聞こえていた。モルト・ピアニッシモが非常に多い演奏だったこともあって、このノイズには少なからず神経を苛立たせられた。サントリーホールにしては珍しいことである。
オーケストラの鳴りっぷりのよさという点では、昨日の新日本フィルをはるかに凌ぐこの読売日響。その馬力の凄さは国内オケ随一かもしれぬ。
今日もホーネックの精力的な指揮のもと、7本のトランペット（1本はアシスタント？）を先頭に、耳を聾するばかりの大音響を炸裂させた。この「復活」は、その激烈さにおいてはベルリオーズの「幻想」以来の破天荒な交響曲ではないかと常々思っているのだが、今日の演奏などもそれを如実に証明するタイプのものだろう。
ホーネックはしかし単に大音響だけで押しまくるのではなく、聞こえるか聞こえないかの最弱音をも多用し、激烈なデュナミークの対比を作り出していた。特に第5楽章ではそれが目立った。おそらく彼は、極端から極端へという、いわば表現主義の先駆としてのマーラーを描き出すことを、この演奏で意図していたのではなかろうか。
ただこの曲では、そういった音響的な迫力を超えたところにもっと何か、身の毛のよだつような精神的危機のようなものがあるはずだと思うのだが、今日の演奏からは、それがどうも掴みきれないのである。
合唱は国立音大、ソロはソプラノが薗田真木子、アルトがマルティナ・グマインダー。
良いところは別として、あえて細かいところでの疑問を言わせてもらえば、第5楽章での舞台外からのホルンなど金管による信号の個所や、合唱が最弱音で歌い続ける「神秘的に」と指定された部分のテンポは、いずれもあまりに遅すぎて、楽曲全体のバランスをやや失わせたように思われる。「遅く」と「きわめて遅く」の違いが、あまり感じられないのである。そしてこの辺から管楽器群に疲れが出てきたのか、細心の注意が払われるはずのピアニッシモの個所に限って管に妙な音が続発したのは惜しかった。またフィルハーモニア版スコア（旧くてすみません）でいえば［22］の個所の重要なバンダが2階客席からはほとんど聞こえなかったのは、多分作戦ミスだろう。
もう一つ、これは照明装置かテレビカメラか原因は不明だが、どこからか高い音域の金属性のノイズが終始聞こえていた。モルト・ピアニッシモが非常に多い演奏だったこともあって、このノイズには少なからず神経を苛立たせられた。サントリーホールにしては珍しいことである。
2・9（土）マルク・アルブレヒト指揮 新日本フィル
トリフォニーホール
結構な人気のある指揮者、マルク・アルブレヒト。
ところが私はどうも、この人の指揮を聴いて好いと思ったことがない。バイロイトで「さまよえるオランダ人」を聴いた時も、ドレスデンで「影のない女」を聴いた時も、日本でＮ響との「悲劇的」を聴いた時も、オーケストラはやたらガンガン鳴らすが味も素っ気もない音楽に終始していたという印象しかないのである。そういう人が、初めて新日本フィルに客演した。何か新しい発見があるかと思って聴きに行ったわけだが････。
とはいえ、こう鳴りっぷりのいい新日本フィルを聴くと、その音色の明るさのせいかもしれないが、妙にスポーツ的な快感を味わう結果になったことはたしかである。「さまよえるオランダ人」序曲や「英雄の生涯」でホルンが咆哮し（この辺がドイツ人指揮者らしい）、骨太で豪快な演奏が繰り広げられると、それはそれで悪くはないのかなとも思う。
真ん中に演奏されたデュティユーのチェロ協奏曲「はるかなる遠い国へ」が、いかにもドイツ人指揮者が振るフランス音楽、という感じで、生真面目なこわもての表情になっていたのが面白かった。ソリストがベルリン・フィルの首席奏者ルートヴィヒ・クヴァントだったから、更にその印象が助長されたのかもしれない。交錯しあう音型や拡がりのある和声の響きなどには、フランスの音楽家による演奏と異なってカラフルなイメージは全然ない。しかしデュティユーの音楽が持つシリアスな面を浮き彫りにしてくれたという点では、これは大いなる収穫であった。この協奏曲、1960年代末の作品だが、いい曲だ。
結構な人気のある指揮者、マルク・アルブレヒト。
ところが私はどうも、この人の指揮を聴いて好いと思ったことがない。バイロイトで「さまよえるオランダ人」を聴いた時も、ドレスデンで「影のない女」を聴いた時も、日本でＮ響との「悲劇的」を聴いた時も、オーケストラはやたらガンガン鳴らすが味も素っ気もない音楽に終始していたという印象しかないのである。そういう人が、初めて新日本フィルに客演した。何か新しい発見があるかと思って聴きに行ったわけだが････。
とはいえ、こう鳴りっぷりのいい新日本フィルを聴くと、その音色の明るさのせいかもしれないが、妙にスポーツ的な快感を味わう結果になったことはたしかである。「さまよえるオランダ人」序曲や「英雄の生涯」でホルンが咆哮し（この辺がドイツ人指揮者らしい）、骨太で豪快な演奏が繰り広げられると、それはそれで悪くはないのかなとも思う。
真ん中に演奏されたデュティユーのチェロ協奏曲「はるかなる遠い国へ」が、いかにもドイツ人指揮者が振るフランス音楽、という感じで、生真面目なこわもての表情になっていたのが面白かった。ソリストがベルリン・フィルの首席奏者ルートヴィヒ・クヴァントだったから、更にその印象が助長されたのかもしれない。交錯しあう音型や拡がりのある和声の響きなどには、フランスの音楽家による演奏と異なってカラフルなイメージは全然ない。しかしデュティユーの音楽が持つシリアスな面を浮き彫りにしてくれたという点では、これは大いなる収穫であった。この協奏曲、1960年代末の作品だが、いい曲だ。
２・８（金）ロジャー・ノリントン指揮シュトゥットガルト放送響
ミューザ川崎シンフォニーホール
最初のサリヴァンの「近衛騎兵隊」序曲は何だかつまらない曲だったが、小菅優がソリストをつとめたベートーヴェンの「ピアノ協奏曲第４番」が、一気に目と耳を惹きつける。
ピアノの反響版をはずし、小菅は客席（といってもこのホールはワインヤード型だから、メインのセンター席とでも言おうか）に背を向けて弾き振りのような位置で座り、ノリントンはピアノの横の奥の木管の前で指揮をする。以前の来日でも、これと同じ配置でピアノ協奏曲を演奏したように思う。
ピリオド楽器的奏法で鋭いアクセントを全曲に与え、特にティンパニとトランペットがだぶる瞬間には著しく刺激的な響きを要求するノリントン。かくしてこの曲はギザギザした鋭角的な様相を呈することになる。小菅優も冒頭をアドリブ的なアルペッジョで開始するという大ワザを示し、ふだんは行う機会がない新機軸をこの際ノリントンに合わせてやってしまおうという感じで、尖って生き生きした演奏を聴かせてくれた。これが今夜のハイライト。
後半はブラームスの第１交響曲。先日（30日）の「英雄交響曲」と同様、デュナミークの変化に重点を置いた演奏。重要なフレーズに来ると第1拍に強烈なパンチのアクセントを置き、以降急激に弱めていくという作りが目立つ。
全体に軽く明るく、ブラームス特有の音楽の精密な網の目を強引に押し広げてしまったような演奏だ。帰りがけに会った池田卓夫さん（日経記者）が「（分厚い）ステーキを食べに来たら、しゃぶしゃぶを食わされたような感じ」と笑っていたが、言いえて妙。
アンコールは30日の2曲と同じ。
最初のサリヴァンの「近衛騎兵隊」序曲は何だかつまらない曲だったが、小菅優がソリストをつとめたベートーヴェンの「ピアノ協奏曲第４番」が、一気に目と耳を惹きつける。
ピアノの反響版をはずし、小菅は客席（といってもこのホールはワインヤード型だから、メインのセンター席とでも言おうか）に背を向けて弾き振りのような位置で座り、ノリントンはピアノの横の奥の木管の前で指揮をする。以前の来日でも、これと同じ配置でピアノ協奏曲を演奏したように思う。
ピリオド楽器的奏法で鋭いアクセントを全曲に与え、特にティンパニとトランペットがだぶる瞬間には著しく刺激的な響きを要求するノリントン。かくしてこの曲はギザギザした鋭角的な様相を呈することになる。小菅優も冒頭をアドリブ的なアルペッジョで開始するという大ワザを示し、ふだんは行う機会がない新機軸をこの際ノリントンに合わせてやってしまおうという感じで、尖って生き生きした演奏を聴かせてくれた。これが今夜のハイライト。
後半はブラームスの第１交響曲。先日（30日）の「英雄交響曲」と同様、デュナミークの変化に重点を置いた演奏。重要なフレーズに来ると第1拍に強烈なパンチのアクセントを置き、以降急激に弱めていくという作りが目立つ。
全体に軽く明るく、ブラームス特有の音楽の精密な網の目を強引に押し広げてしまったような演奏だ。帰りがけに会った池田卓夫さん（日経記者）が「（分厚い）ステーキを食べに来たら、しゃぶしゃぶを食わされたような感じ」と笑っていたが、言いえて妙。
アンコールは30日の2曲と同じ。
２・６（水）新国立劇場 Ｒ・シュトラウス：「サロメ」
新国立劇場
新国立劇場の、８年来の定番プロダクション。観るのもこれが３回目になる。
巨大な天幕を中央に、前面に井戸を置いたヨルク・ツィンマーマンの舞台美術と衣装も、すでにおなじみだ。
ヴォルフガング・シュミットのヘロデ王、小山由美のヘロディアス王妃、ジョン・ヴェーグナーの預言者ヨハナーン、いずれも堂に入った歌いぶりで、安心して聴いていられる。水口聡の衛兵隊長ナラボート、山下牧子の小姓も手堅い。王女サロメはサンクトペテルブルク出身のナターリャ・ウシャコワが歌った。やや硬質だが、神経質で偏執的な少女として性格を描き出す、という点では成功していたであろう。トーマス・レスナーが指揮する東京響は猛然と鳴り響いたが、打楽器などには少々荒っぽいところもある。
ストレートで解りやすいこの演出は、アウグスト・エファーディングのものだ。脇役や黙役にいたるまで人物の演技が徹底しているのも特徴である。兵士たちや奴隷たち（配役表には「助演」として載っている）の動きは主役以上に細密で精妙であり、これが舞台を引き締めるのにどれだけ貢献しているかは測り知れない。このようなオーソドックスな演出では、それが何より重要なポイントになってくるのである。
助演といえば、私が常々素晴らしい俳優として讃嘆している原純（はら・じゅん）が、今回も「儀典長」として出演しているのがうれしかった。この役はもちろん黙役だから、演出上で生み出された役柄に過ぎないが、ターバンを巻いて常にヘロデ王の傍に佇立、王の感情をいち早く読み取って奴隷たちに合図し酒を運ばせるなどの役割を持っている。これを実に派手な身振りで演じていたのが、彼なのである。
彼の演技にはノヴォラツスキー前監督も注目していて、なにかにつけ「あのボーイにやらせよう」と言っていたそうだ。新国立劇場で私が観たものでは他に、「ラ・ボエーム」第２幕で図々しく出しゃばるカフェの給仕、「ばらの騎士」第１幕でテノール歌手の歌のうるささに顔をしかめながら元帥夫人の髪を整える髪結師の役などもあった。昨年の「タンホイザー」第２幕では、ビーテロルフの従者としてほんの数秒程度の見せ場だったが、一大事とばかり血相変えて主人のもとへ剣を届けに走って来る演技など、笑い出したくなるほどのコミカルな迫力を感じさせたものである。
新国立劇場以外でも、アルミンクと新日本フィルの「火刑台上のジャンヌ・ダルク」で、ジャンヌにまといつく悪魔のようなキャラクターを演じていた（あれは少し浮いていたかも）。
こういう、巧妙な脇役の演技を眺めるのも、オペラや芝居の醍醐味というものであろう。
新国立劇場の、８年来の定番プロダクション。観るのもこれが３回目になる。
巨大な天幕を中央に、前面に井戸を置いたヨルク・ツィンマーマンの舞台美術と衣装も、すでにおなじみだ。
ヴォルフガング・シュミットのヘロデ王、小山由美のヘロディアス王妃、ジョン・ヴェーグナーの預言者ヨハナーン、いずれも堂に入った歌いぶりで、安心して聴いていられる。水口聡の衛兵隊長ナラボート、山下牧子の小姓も手堅い。王女サロメはサンクトペテルブルク出身のナターリャ・ウシャコワが歌った。やや硬質だが、神経質で偏執的な少女として性格を描き出す、という点では成功していたであろう。トーマス・レスナーが指揮する東京響は猛然と鳴り響いたが、打楽器などには少々荒っぽいところもある。
ストレートで解りやすいこの演出は、アウグスト・エファーディングのものだ。脇役や黙役にいたるまで人物の演技が徹底しているのも特徴である。兵士たちや奴隷たち（配役表には「助演」として載っている）の動きは主役以上に細密で精妙であり、これが舞台を引き締めるのにどれだけ貢献しているかは測り知れない。このようなオーソドックスな演出では、それが何より重要なポイントになってくるのである。
助演といえば、私が常々素晴らしい俳優として讃嘆している原純（はら・じゅん）が、今回も「儀典長」として出演しているのがうれしかった。この役はもちろん黙役だから、演出上で生み出された役柄に過ぎないが、ターバンを巻いて常にヘロデ王の傍に佇立、王の感情をいち早く読み取って奴隷たちに合図し酒を運ばせるなどの役割を持っている。これを実に派手な身振りで演じていたのが、彼なのである。
彼の演技にはノヴォラツスキー前監督も注目していて、なにかにつけ「あのボーイにやらせよう」と言っていたそうだ。新国立劇場で私が観たものでは他に、「ラ・ボエーム」第２幕で図々しく出しゃばるカフェの給仕、「ばらの騎士」第１幕でテノール歌手の歌のうるささに顔をしかめながら元帥夫人の髪を整える髪結師の役などもあった。昨年の「タンホイザー」第２幕では、ビーテロルフの従者としてほんの数秒程度の見せ場だったが、一大事とばかり血相変えて主人のもとへ剣を届けに走って来る演技など、笑い出したくなるほどのコミカルな迫力を感じさせたものである。
新国立劇場以外でも、アルミンクと新日本フィルの「火刑台上のジャンヌ・ダルク」で、ジャンヌにまといつく悪魔のようなキャラクターを演じていた（あれは少し浮いていたかも）。
こういう、巧妙な脇役の演技を眺めるのも、オペラや芝居の醍醐味というものであろう。
２・４（月）木村かをりのメシアン
紀尾井ホール
1960年代にパリのメシアン国際現代音楽コンクールで第2位に入賞、メシアンに師事して以来、この作曲家の作品と深い関わりを持ち続けて来た木村かをりが、メシアン・プロを披露した。
1950年代の名曲「鳥たちの目覚め」、60年代の「七つの俳諧」「天の都の色彩」、80年代の「ステンドグラスと鳥たち」「天より来たる都」（演奏順ではない）と、これだけまとめて彼のピアノとオーケストラのための作品を聴く機会は滅多になく、われわれにとっても貴重な一夜であった。
さすが、師への共感と愛情があふれるような彼女の演奏である。単に「メシアン生誕100年記念」のコンサートというより、それに即して木村かをりというピアニストのライフワークを集大成した演奏会の一つ、と言ってもいいだろう。欧州のピアニストが時に聴かせるような肉感性のメシアンではなく、どちらかといえば淡彩で清涼で明晰なメシアンに聞こえたけれど、このあたりが日本人音楽家ならではの特徴かもしれない。でも、よかった。
協演は野平一郎指揮の新日本フィル。ホールの空間的キャパシティのせいもあったろうが、どの楽器の音も非常に強烈に聞こえた。前半は2階、後半は1階（後方サイド）で聴いたのだが、ほぼ同じ印象だった。正直言うと、メシアンの鳥はどれもなぜこんなにも鋭くけたたましく鳴くのか、そしてなぜあんなに彼はのべつまくなしに打楽器を強音で使い続けるのか、とまで恨めしく思ったほどである。もうすこし柔らかい、豊麗なメシアンもあるだろうに。その点、録音バランスのいいCDで聴くメシアンは、気が楽である。
今年は、オリヴィエ・メシアンがたくさん聴けるだろう。思えば1962年、小澤征爾がＮ響を指揮して日本初演した「トゥランガリラ交響曲」に震撼させられて以来、随分いろいろな体験を味わってきた（当時のわれわれ悪童どもは、「織部飯庵の虎狩交響曲」と呼んだりして夢中になったものだ）。その「虎狩り」を、今年は準・メルクルが4月にＮ響を、7月にＰＭＦオーケストラを指揮して聴かせてくれるという楽しみがある。
1960年代にパリのメシアン国際現代音楽コンクールで第2位に入賞、メシアンに師事して以来、この作曲家の作品と深い関わりを持ち続けて来た木村かをりが、メシアン・プロを披露した。
1950年代の名曲「鳥たちの目覚め」、60年代の「七つの俳諧」「天の都の色彩」、80年代の「ステンドグラスと鳥たち」「天より来たる都」（演奏順ではない）と、これだけまとめて彼のピアノとオーケストラのための作品を聴く機会は滅多になく、われわれにとっても貴重な一夜であった。
さすが、師への共感と愛情があふれるような彼女の演奏である。単に「メシアン生誕100年記念」のコンサートというより、それに即して木村かをりというピアニストのライフワークを集大成した演奏会の一つ、と言ってもいいだろう。欧州のピアニストが時に聴かせるような肉感性のメシアンではなく、どちらかといえば淡彩で清涼で明晰なメシアンに聞こえたけれど、このあたりが日本人音楽家ならではの特徴かもしれない。でも、よかった。
協演は野平一郎指揮の新日本フィル。ホールの空間的キャパシティのせいもあったろうが、どの楽器の音も非常に強烈に聞こえた。前半は2階、後半は1階（後方サイド）で聴いたのだが、ほぼ同じ印象だった。正直言うと、メシアンの鳥はどれもなぜこんなにも鋭くけたたましく鳴くのか、そしてなぜあんなに彼はのべつまくなしに打楽器を強音で使い続けるのか、とまで恨めしく思ったほどである。もうすこし柔らかい、豊麗なメシアンもあるだろうに。その点、録音バランスのいいCDで聴くメシアンは、気が楽である。
今年は、オリヴィエ・メシアンがたくさん聴けるだろう。思えば1962年、小澤征爾がＮ響を指揮して日本初演した「トゥランガリラ交響曲」に震撼させられて以来、随分いろいろな体験を味わってきた（当時のわれわれ悪童どもは、「織部飯庵の虎狩交響曲」と呼んだりして夢中になったものだ）。その「虎狩り」を、今年は準・メルクルが4月にＮ響を、7月にＰＭＦオーケストラを指揮して聴かせてくれるという楽しみがある。
2・3（日）びわ湖ホールプロデュースオペラ
R・シュトラウス「ばらの騎士」
（滋賀県立芸術劇場 びわ湖ホール）
昨年6月以降、1シーズンに4種の「ばらの騎士」がかち合うというめずらしいケースになった、いわゆる「ばら戦争」。
新国立劇場プロダクションは、オーケストラに難はあったがジョナサン・ミラーの演出に手堅さがあった。チューリヒ・オペラ（9月）とドレスデン・オペラ（11月）は、もちろん文句のつけようがなかった。さて、いよいよ第４次（？）が、このびわ湖ホールと神奈川県民ホールの共同制作、東京二期会共催によるプロダクションである。その2日目。
これはもう、うれしい驚きといっていい。第一に挙げるべきは、沼尻竜典（びわ湖ホール芸術監督）と、彼の率いる大阪センチュリー響の充実した演奏だろう。
正直言って、このコンビがかくも豊麗なR・シュトラウスを創り出すとは予想もしていなかった。現代音楽の分野の方に切れを見せる沼尻の個性からみて、明晰で冷静で感傷の影のない「ばらの騎士」が演奏されるのではないかと聴く前には思いこみ、いささか構えた気持でいたのだが、始まってみればなんと、自分の耳を疑ったほどである。音には拡がりと厚みがあり、ピアニシモにも豊かな余韻があふれていた。あのワルツにも、紛れもないR.・シュトラウス節が聞き取れたし、第3幕の３重唱を支えるオーケストラの柔らかい旋律に満ちていた叙情美など、一流品の演奏といっても決して誇張にはならないだろう。
これは、沼尻の芸域が目覚しく拡がって来ていることを示すものと思って間違いあるまい。3月には横浜公演があるから、ぜひ首都圏のファンにも聴いてほしいところだ。ただしオーケストラが違うので、今日と同じようになるかどうかは保証の限りでないが。
演出はアンドレアス・ホモキ。舞台と衣装とかつらは、2006年4月にプレミエされたベルリン・コーミッシェ・オーパーのプロダクションによるものという。
字幕を読んでいては見逃してしまうくらい、演技は細密で心理的ニュアンスに富み、人物は猛烈にめまぐるしく動き、時には極度に喜劇的にもなる。このあたり、いかにもベルリン・コーミッシェらしいセンスだ。同時に、ホモキがここまでやるかと思うような世俗的な雰囲気も横溢している。舞台装置が恐ろしく簡素なため、元帥夫人の寝室たる第1幕あたりは味も素っ気もない感じもあるが、第2幕と第3幕は少々煩わしいほど賑やかである。
第1幕で髪結師が登場せず、かつテノール歌手が一種の心理的・象徴的な存在として扱われているのがユニークだ。第3幕の最後で、オクタヴィアンとゾフィーが先に退場して舞台の外で歌い（ここはシュトラウス節のファンにとっては音響的に不満が残るだろう）、元帥夫人が気落ちして倒れ伏し（ベヒトルフ演出でのアイディアとどちらが先？）衣装を脱ぎ捨て、ある複雑な演技を行なうところも、一捻りした演出で面白い。
舞台装置は、横幅がびわ湖ホールの舞台のほぼ3分の1しかなく、天地も半分くらいか。これが中央に設置されている。客席の左右からは完全に「見切り」が生じるだろう。小さいコーミッシェの劇場では充分な大きさかもしれないが、このびわ湖ホールでは（でさえ、というべきか）、何か小さなところに押し込まれた舞台、といった感じがする。大きなリビング・ルームで小型テレビを見ているような感覚だ。巨大な神奈川県民ホールでは大丈夫なのだろうか？
今日の主役女性歌手3人はいずれもすばらしい歌唱を聴かせ、音楽的にも充分な満足感を与えてくれた。特に元帥夫人マルシャリンの佐々木典子は、正装すると実に気品があって舞台栄えする。オクタヴィアンの林美智子は獅子奮迅の演技で、いかにも17歳の少年にふさわしく、ズボン役としても魅力的だ。ゾフィーの澤畑恵美は、オクタヴィアンよりずっと大人っぽい雰囲気なのが唯一の違和感だが、それは相対的な面での問題。
オックス男爵の佐藤泰弘は馬力のある低音で聞かせたが、メイクもろとも、やや野卑に過ぎたのではないか（遠くから見ると、志村けんのバカ殿のよう）。彼ならもっと洒落たオックスも可能だったろうに。
というわけで、雪の中を遠くびわ湖ホールまで出かけた甲斐のある「ばらの騎士」であった。「ばら戦争」は４戦全勝といっていいだろう。「タンホイザー戦争」の方は１勝３敗だったが。
昨年6月以降、1シーズンに4種の「ばらの騎士」がかち合うというめずらしいケースになった、いわゆる「ばら戦争」。
新国立劇場プロダクションは、オーケストラに難はあったがジョナサン・ミラーの演出に手堅さがあった。チューリヒ・オペラ（9月）とドレスデン・オペラ（11月）は、もちろん文句のつけようがなかった。さて、いよいよ第４次（？）が、このびわ湖ホールと神奈川県民ホールの共同制作、東京二期会共催によるプロダクションである。その2日目。
これはもう、うれしい驚きといっていい。第一に挙げるべきは、沼尻竜典（びわ湖ホール芸術監督）と、彼の率いる大阪センチュリー響の充実した演奏だろう。
正直言って、このコンビがかくも豊麗なR・シュトラウスを創り出すとは予想もしていなかった。現代音楽の分野の方に切れを見せる沼尻の個性からみて、明晰で冷静で感傷の影のない「ばらの騎士」が演奏されるのではないかと聴く前には思いこみ、いささか構えた気持でいたのだが、始まってみればなんと、自分の耳を疑ったほどである。音には拡がりと厚みがあり、ピアニシモにも豊かな余韻があふれていた。あのワルツにも、紛れもないR.・シュトラウス節が聞き取れたし、第3幕の３重唱を支えるオーケストラの柔らかい旋律に満ちていた叙情美など、一流品の演奏といっても決して誇張にはならないだろう。
これは、沼尻の芸域が目覚しく拡がって来ていることを示すものと思って間違いあるまい。3月には横浜公演があるから、ぜひ首都圏のファンにも聴いてほしいところだ。ただしオーケストラが違うので、今日と同じようになるかどうかは保証の限りでないが。
演出はアンドレアス・ホモキ。舞台と衣装とかつらは、2006年4月にプレミエされたベルリン・コーミッシェ・オーパーのプロダクションによるものという。
字幕を読んでいては見逃してしまうくらい、演技は細密で心理的ニュアンスに富み、人物は猛烈にめまぐるしく動き、時には極度に喜劇的にもなる。このあたり、いかにもベルリン・コーミッシェらしいセンスだ。同時に、ホモキがここまでやるかと思うような世俗的な雰囲気も横溢している。舞台装置が恐ろしく簡素なため、元帥夫人の寝室たる第1幕あたりは味も素っ気もない感じもあるが、第2幕と第3幕は少々煩わしいほど賑やかである。
第1幕で髪結師が登場せず、かつテノール歌手が一種の心理的・象徴的な存在として扱われているのがユニークだ。第3幕の最後で、オクタヴィアンとゾフィーが先に退場して舞台の外で歌い（ここはシュトラウス節のファンにとっては音響的に不満が残るだろう）、元帥夫人が気落ちして倒れ伏し（ベヒトルフ演出でのアイディアとどちらが先？）衣装を脱ぎ捨て、ある複雑な演技を行なうところも、一捻りした演出で面白い。
舞台装置は、横幅がびわ湖ホールの舞台のほぼ3分の1しかなく、天地も半分くらいか。これが中央に設置されている。客席の左右からは完全に「見切り」が生じるだろう。小さいコーミッシェの劇場では充分な大きさかもしれないが、このびわ湖ホールでは（でさえ、というべきか）、何か小さなところに押し込まれた舞台、といった感じがする。大きなリビング・ルームで小型テレビを見ているような感覚だ。巨大な神奈川県民ホールでは大丈夫なのだろうか？
今日の主役女性歌手3人はいずれもすばらしい歌唱を聴かせ、音楽的にも充分な満足感を与えてくれた。特に元帥夫人マルシャリンの佐々木典子は、正装すると実に気品があって舞台栄えする。オクタヴィアンの林美智子は獅子奮迅の演技で、いかにも17歳の少年にふさわしく、ズボン役としても魅力的だ。ゾフィーの澤畑恵美は、オクタヴィアンよりずっと大人っぽい雰囲気なのが唯一の違和感だが、それは相対的な面での問題。
オックス男爵の佐藤泰弘は馬力のある低音で聞かせたが、メイクもろとも、やや野卑に過ぎたのではないか（遠くから見ると、志村けんのバカ殿のよう）。彼ならもっと洒落たオックスも可能だったろうに。
というわけで、雪の中を遠くびわ湖ホールまで出かけた甲斐のある「ばらの騎士」であった。「ばら戦争」は４戦全勝といっていいだろう。「タンホイザー戦争」の方は１勝３敗だったが。
２・２（土）「若いクァルテット、ベートーヴェンに挑戦する」
紀尾井ホール （6時）
最近は日本の弦楽四重奏団でも「カタカナ横文字」の名称を付けるのが普通になったらしい。うっかりすると外国の団体と間違える。それがテか？ まあそれもいいでしょう。
「プロジェクトQ実行委員会」（実行委員長・原田幸一郎）が主催する若手弦楽四重奏団育成のシリーズ演奏会で、この日は昼に3団体、夜に3団体が登場、ベートーヴェンの作品18の弦楽四重奏曲をそれぞれが順に1曲ずつ演奏した。
そのうちの夜の部。桐朋学園のウェールズ弦楽四重奏団、東京音大のヒプノティック・クァルテット、東京芸大のステラ・クァルテットが、それぞれ第4番、第5番、第6番を聴かせてくれた。
なんといっても桐朋４人の演奏の勢いのよさは抜群で、歯切れの良い明晰なリズム感、アンサンブルの緊密感と緊張度の高さもある。この上は演奏にふさわしく、ステージの出入りでもっと姿勢を良くし、颯爽と歩くようにした方がいいだろう。
他の2団体は正反対に軽く柔らかい演奏だが、全体に若手らしい覇気が感じられないのが残念だ。また、フォルテの決めに入る直前に弱音でリタルダンドするのはベートーヴェンが多用した重要な手法であり、特にステラはここをもっと研究すべきであろう。この日の演奏では、譜面をなぞるだけにとどまっているように感じられたからである。
そういえばヒプノディックの演奏のあとで、一緒に聴いていた音楽評論家の寺西さんが、「（演奏中にメンバー同士がなぜか全然）アイ・コンタクトしませんね」と指摘なさっていた。なるほど私にもそう見えた。演奏がおとなしいのは、もしかしてそのためだったのかどうか。
さて、彼らの今後に期待したいが、果たしてどれだけ永続的な活動をするつもりだろうか。
最近は日本の弦楽四重奏団でも「カタカナ横文字」の名称を付けるのが普通になったらしい。うっかりすると外国の団体と間違える。それがテか？ まあそれもいいでしょう。
「プロジェクトQ実行委員会」（実行委員長・原田幸一郎）が主催する若手弦楽四重奏団育成のシリーズ演奏会で、この日は昼に3団体、夜に3団体が登場、ベートーヴェンの作品18の弦楽四重奏曲をそれぞれが順に1曲ずつ演奏した。
そのうちの夜の部。桐朋学園のウェールズ弦楽四重奏団、東京音大のヒプノティック・クァルテット、東京芸大のステラ・クァルテットが、それぞれ第4番、第5番、第6番を聴かせてくれた。
なんといっても桐朋４人の演奏の勢いのよさは抜群で、歯切れの良い明晰なリズム感、アンサンブルの緊密感と緊張度の高さもある。この上は演奏にふさわしく、ステージの出入りでもっと姿勢を良くし、颯爽と歩くようにした方がいいだろう。
他の2団体は正反対に軽く柔らかい演奏だが、全体に若手らしい覇気が感じられないのが残念だ。また、フォルテの決めに入る直前に弱音でリタルダンドするのはベートーヴェンが多用した重要な手法であり、特にステラはここをもっと研究すべきであろう。この日の演奏では、譜面をなぞるだけにとどまっているように感じられたからである。
そういえばヒプノディックの演奏のあとで、一緒に聴いていた音楽評論家の寺西さんが、「（演奏中にメンバー同士がなぜか全然）アイ・コンタクトしませんね」と指摘なさっていた。なるほど私にもそう見えた。演奏がおとなしいのは、もしかしてそのためだったのかどうか。
さて、彼らの今後に期待したいが、果たしてどれだけ永続的な活動をするつもりだろうか。
２・２（土）井上道義指揮日本フィル定期
サントリーホール マチネー（２時）
シベリウスの「第１交響曲」と「第７交響曲」、その2曲の間に吉松隆の「鳥たちの時代」。これらの曲の性格を心得ている聴き手にとっては、思わずニヤリとさせられる巧妙なプログラム構成だ。吉松の音楽の癒し系の豊麗な叙情と、シベリウスの音楽の陰影に富む厳しい叙情との対比は、感覚的な意味で考えれば興味深い。
☞「音楽の友」4月号演奏会評
シベリウスの「第１交響曲」と「第７交響曲」、その2曲の間に吉松隆の「鳥たちの時代」。これらの曲の性格を心得ている聴き手にとっては、思わずニヤリとさせられる巧妙なプログラム構成だ。吉松の音楽の癒し系の豊麗な叙情と、シベリウスの音楽の陰影に富む厳しい叙情との対比は、感覚的な意味で考えれば興味深い。
☞「音楽の友」4月号演奏会評
２・１（金）ゲルギエフ指揮マリインスキー・オペラ
ボロディン「イーゴリ公」
NHKホール
10の上演があれば10通りの版が生じる、とまで言われる「イーゴリ公」。
なにしろ、ボロディンが部分的にしか作曲せず、幕構成案すらメモ程度しか作らないまま世を去ってしまったのだから仕方があるまい。
したがって今日多く上演される「慣用版」は、もちろん作曲者本人の手によるものではない。それは、リムスキー＝コルサコフとグラズノフが「友人のためを思って」編纂し完成した「プロローグ付4幕版」であって、しかもそのうち「序曲」の全部、および第3幕（イーゴリ脱走の場面）のほとんど98％はグラズノフが作曲したものなのである。
したがって大抵の歌劇場では、この第3幕は省略してしまい、第4幕（イーゴリの帰還の場）を繰り上げ、「プロローグ付3幕版」として上演することが多い。が、稀にそのボロディン自身の作でない「第3幕」を復活抜粋して組み込んだり、あるいはリムスキー＝コルサコフらがカットしたボロディンの原案からいくつか復活して挿入したりする上演やレコードもある。話は複雑怪奇だ。
言い換えれば、このオペラには、いわゆる「原作」と呼べるものがないのである。
ゲルギエフとマリインスキーも、これまで３種の版を持っていた。つまり、
�，海譴泙任佞世鵑両絮蕕忙藩僂靴討い心畦囘�な「プロローグ付3幕版」
�▲侫．蝓璽�校訂による４幕構成「マリインスキー版」････これは大雑把に言えば、慣用版の第1幕（イーゴリの留守宅プチーヴリ城の場）と第２幕（イーゴリが捕虜となっているポロヴェッツ軍陣営の場）をそっくり入れ替え、もちろん第３幕も生かし、さらにカット個所の多くを復活させた大掛かりな校訂版である（93年収録のCD)
��上記�△琉貮瑤鮠蔑�した準「マリインスキー版」（98年収録のDVD)
ところが、今回の日本公演で上演されたものは、これらのいずれでもなく、ゲルギエフが昨年暮れの北京公演に際し改編した「第4の版」ともいうべきものであった。
それは、�△魎靄椶箸靴身任�らいくつか便宜的なカットを施した上、幕構成を大きく変更して、つぎのようにしたものである。
（１）「序曲」を「プロローグ」（イーゴリ出陣の場）のあとに置いた。これは、第1幕に移されている「ポロヴェッツ軍陣営の場」への場面転換を容易にするための方法でもあろう。これにより、「序曲」は「第1幕への間奏曲」としての役割に変わることになる。
（２）「プチーヴリ城内の場」をオペラの後半に移し、「第３幕」および「第４幕」とした。
（３）「イーゴリ帰還の場」をカットし、その場の冒頭で歌われる「ヤロースラヴナの悲しみの歌」のみを上記「第３幕」冒頭に移した。
大体、この３点に絞られよう。
好みはともかく、客観的に判断すればこの改編は、「ポロヴェッツ人の踊り」が終ると観客が帰ってしまうことが多い、という「慣用版」の欠点を救い、かつ音楽的に非常に弱点を持つ「イーゴリ帰還の場」に代わる見せ場として「プチーヴリ城内の場」が生かされた、という利点を生んでいるだろう。
ただ、そのためにラストシーンでは、「敵軍迫る」の報に動揺しつつも迎戦を決意する城内の人々の中に突然イーゴリ公が飛び込んで来るという設定が、コンセプトの上でも視覚的にも非常にわかりにくい、という新たな欠点を生んだようだ。もしゲルギエフがこの「2007年版」を今後も使用するつもりなら、ここは演出の上で改善せねばなるまい。今回の形では、これはむしろ逆効果だ。
とはいえ結局、どこをどうやってもどこかに漏れが出る、というのがこのオペラの宿命なのかもしれない。
上演の中で最も観客を沸かせたのは、当然ながら「ポロヴェッツ人の踊り」（昔は「だったん人の踊り」と呼ばれていたが、これは歴史的に見て間違いである由）であった。あの野生的でダイナミックな跳躍は、たしかに迫力充分である。
歌手陣はこの日も若手で固めていたが、その中ではイーゴリ公を歌ったセルゲイ・ムルツァーエフと、コンチャーク汗を歌ったアレクセイ・タノヴィツキーが出色であった。後者は明晰な最低音を聴かせたのがすばらしい。彼は「ランスへの旅」（31日）では医者を歌った青年である（私の見ていない日にも他の役を歌っていたかもしれない）。2人とも頼もしいバス・バリトンで、いずれスターになるだろうと思う。
他には、イーゴリの息子ウラジーミル役のセルゲイ・セミーシクル、その恋人コンチャコーヴナ役のズラータ・ブルイチェワも伸びのある声と映える舞台姿で今後に期待を持たせる。
ゲルギエフとマリインスキー劇場管弦楽団は、今回の一連の公演では、かつての水準を取り戻したという印象が強い。練習しなくても平気でこなせる、というロシアものが中心だったせいもあるかもしれないが、総じて充分に満足できる演奏であったといえよう。
10の上演があれば10通りの版が生じる、とまで言われる「イーゴリ公」。
なにしろ、ボロディンが部分的にしか作曲せず、幕構成案すらメモ程度しか作らないまま世を去ってしまったのだから仕方があるまい。
したがって今日多く上演される「慣用版」は、もちろん作曲者本人の手によるものではない。それは、リムスキー＝コルサコフとグラズノフが「友人のためを思って」編纂し完成した「プロローグ付4幕版」であって、しかもそのうち「序曲」の全部、および第3幕（イーゴリ脱走の場面）のほとんど98％はグラズノフが作曲したものなのである。
したがって大抵の歌劇場では、この第3幕は省略してしまい、第4幕（イーゴリの帰還の場）を繰り上げ、「プロローグ付3幕版」として上演することが多い。が、稀にそのボロディン自身の作でない「第3幕」を復活抜粋して組み込んだり、あるいはリムスキー＝コルサコフらがカットしたボロディンの原案からいくつか復活して挿入したりする上演やレコードもある。話は複雑怪奇だ。
言い換えれば、このオペラには、いわゆる「原作」と呼べるものがないのである。
ゲルギエフとマリインスキーも、これまで３種の版を持っていた。つまり、
�，海譴泙任佞世鵑両絮蕕忙藩僂靴討い心畦囘�な「プロローグ付3幕版」
�▲侫．蝓璽�校訂による４幕構成「マリインスキー版」････これは大雑把に言えば、慣用版の第1幕（イーゴリの留守宅プチーヴリ城の場）と第２幕（イーゴリが捕虜となっているポロヴェッツ軍陣営の場）をそっくり入れ替え、もちろん第３幕も生かし、さらにカット個所の多くを復活させた大掛かりな校訂版である（93年収録のCD)
��上記�△琉貮瑤鮠蔑�した準「マリインスキー版」（98年収録のDVD)
ところが、今回の日本公演で上演されたものは、これらのいずれでもなく、ゲルギエフが昨年暮れの北京公演に際し改編した「第4の版」ともいうべきものであった。
それは、�△魎靄椶箸靴身任�らいくつか便宜的なカットを施した上、幕構成を大きく変更して、つぎのようにしたものである。
（１）「序曲」を「プロローグ」（イーゴリ出陣の場）のあとに置いた。これは、第1幕に移されている「ポロヴェッツ軍陣営の場」への場面転換を容易にするための方法でもあろう。これにより、「序曲」は「第1幕への間奏曲」としての役割に変わることになる。
（２）「プチーヴリ城内の場」をオペラの後半に移し、「第３幕」および「第４幕」とした。
（３）「イーゴリ帰還の場」をカットし、その場の冒頭で歌われる「ヤロースラヴナの悲しみの歌」のみを上記「第３幕」冒頭に移した。
大体、この３点に絞られよう。
好みはともかく、客観的に判断すればこの改編は、「ポロヴェッツ人の踊り」が終ると観客が帰ってしまうことが多い、という「慣用版」の欠点を救い、かつ音楽的に非常に弱点を持つ「イーゴリ帰還の場」に代わる見せ場として「プチーヴリ城内の場」が生かされた、という利点を生んでいるだろう。
ただ、そのためにラストシーンでは、「敵軍迫る」の報に動揺しつつも迎戦を決意する城内の人々の中に突然イーゴリ公が飛び込んで来るという設定が、コンセプトの上でも視覚的にも非常にわかりにくい、という新たな欠点を生んだようだ。もしゲルギエフがこの「2007年版」を今後も使用するつもりなら、ここは演出の上で改善せねばなるまい。今回の形では、これはむしろ逆効果だ。
とはいえ結局、どこをどうやってもどこかに漏れが出る、というのがこのオペラの宿命なのかもしれない。
上演の中で最も観客を沸かせたのは、当然ながら「ポロヴェッツ人の踊り」（昔は「だったん人の踊り」と呼ばれていたが、これは歴史的に見て間違いである由）であった。あの野生的でダイナミックな跳躍は、たしかに迫力充分である。
歌手陣はこの日も若手で固めていたが、その中ではイーゴリ公を歌ったセルゲイ・ムルツァーエフと、コンチャーク汗を歌ったアレクセイ・タノヴィツキーが出色であった。後者は明晰な最低音を聴かせたのがすばらしい。彼は「ランスへの旅」（31日）では医者を歌った青年である（私の見ていない日にも他の役を歌っていたかもしれない）。2人とも頼もしいバス・バリトンで、いずれスターになるだろうと思う。
他には、イーゴリの息子ウラジーミル役のセルゲイ・セミーシクル、その恋人コンチャコーヴナ役のズラータ・ブルイチェワも伸びのある声と映える舞台姿で今後に期待を持たせる。
ゲルギエフとマリインスキー劇場管弦楽団は、今回の一連の公演では、かつての水準を取り戻したという印象が強い。練習しなくても平気でこなせる、というロシアものが中心だったせいもあるかもしれないが、総じて充分に満足できる演奏であったといえよう。
１・31（木）ゲルギエフ指揮マリインスキー・オペラ
ロッシーニ「ランスへの旅」
東京文化会館
フランス国王シャルル10世の戴冠式をランスへ見に行くはずのツァーが、馬車の馬の都合がつかずキャンセルとなったため、パリで行なわれる大祝典行事の見物で穴埋めすることになるという、ただそれだけの筋書き。
スペクタクルな場面など全くないし、TVのサスペンス・ドラマなんかと違って、そこで殺人事件が起こるわけでもない。考えようによっては、これほど舞台に乗せるのが難しいオペラもないだろう。結局、舞台に華やかな趣向を施し、歌手たちに妍を競わせるのがいちばん効果的ということになる。
これまで日本で観たものでは、1989年のウィーン国立歌劇場来日公演でアバドが指揮、ライモンディやガスディアが歌い、舞台奥のビデオ・プロジェクターが「戴冠式の生中継」を刻々と映し出す趣向のロンコーニの演出による上演がすばらしかった。また2006年10月、藤原歌劇団がエミリオ・サージ演出で制作した上演も、舞台装置は簡素ながら、ゼッダの指揮、高橋薫子や佐藤美枝子（Aキャスト）がいい歌唱を聴かせて、なかなかに楽しいものだった。
そして今回のマリインスキーのプロダクション。これはシャトレ座との共同制作で、DVDもすでに出ている。
演出のアラン・マラトラは、先日の「三つのオレンジへの恋」と同じように、シンプルかつカラフルな舞台を作った。オーケストラの楽員には白い宮廷風の衣装を着せてステージ奥に配置し、歌手たちを舞台前面や張り出し花道、客席の各所などですこぶる賑やかに演技させる。観客はあちこちに忙しく目を動かすので、退屈するヒマはとりあえずないだろう。コミカルな舞台構成で、いっとき愉しむには絶好の演出ではある。ただし人間模様の描き方は非常に刹那的なものであり、それぞれのキャラクターの背景に思いを致させたり、ペーソスを感じさせたりするたぐいのものではない。ロッシーニのオペラにそんなものは不要なのだ、という意見もあろうが、そうばかりとも言えまい。
ゲルギエフは、スポット・ライトと拍手を浴びつつ客席通路から登場し、帽子をかぶったまま舞台奥で指揮をする（帽子姿を後ろから見ると、なんだか阿部寛に似ている）。やや重いロッシーニだが、これはゲルギエフの個性だから、広い世界にはそういうスタイルもあると受け取って聴くしかあるまい。芝居に参加する楽員の中では、女性フルート奏者が結構な役者ぶりだった。日本人奏者であのような趣向の芝居をできる奏者がいるかしら？
歌手たちは、このプロダクションでもみんな若い。リーベンスコフ伯爵役のダニール・シトーダが風邪でも引いたのか不調だったのは残念だが、その他はみんな頑張っていた。若手ばかりなので、勢いはいいが、味には少々不足する。いわゆる知名度のあるスター歌手が一人か二人いれば、また随分印象も違っただろう。
とは思うのだが、最近の情勢では、いかにゲルギエフといえど、なかなか思うように行かぬらしい。マリインスキー出身の歌手たちも世界的なスターともなれば、みんなコロンビア・アーティスツのような大手エージェントと契約してしまう。育ての親たるゲルギエフから誘われた彼らが、そのツァーに参加することに同意しても、「強欲な」大手エージェントが割って入り、ギャランティやスケジュールについて遠慮のない要求を出すのだという話を聞いたことがある。どのくらい本当で、どのくらい誇張だかは知らない。が、せっかくいい歌手を育て上げても、ワールドワイドな場に送り出したのが仇となって、彼らを使うこともままならなくなるとは、ゲルギエフもマリインスキーも気の毒なものである。
先年、ネトレプコがオーストリア国籍を取得しようとした時に、マリインスキー劇場の歌手やスタッフの一部、それにロシアのマスコミの一部から猛烈にバッシングされた事件があったが、前述のような問題と絡めて考えれば、地元の心情もわからぬではない。
もっとも、それゆえマリインスキーとしては、あとに続く新しい若手を育てることに躍起となる。それがあのように、ひきも切らないほどの豊穣な歌手軍団を生み出す原動力にもなっているわけだから、災い転じて福となす、の好例ともいうべきであろうか。
「ランスへの旅」は、今回の来日演目の中では唯一のイタリア喜劇もの。マリインスキーも幅広いレパートリーと意欲的な企画を持っているのだということを、ゲルギエフは是非とも示したかったのだろう。出来栄えは必ずしも十全とはいえぬかもしれないが、とにかく全員がひたむきに、一所懸命にやっていることを良しとしたい。
フランス国王シャルル10世の戴冠式をランスへ見に行くはずのツァーが、馬車の馬の都合がつかずキャンセルとなったため、パリで行なわれる大祝典行事の見物で穴埋めすることになるという、ただそれだけの筋書き。
スペクタクルな場面など全くないし、TVのサスペンス・ドラマなんかと違って、そこで殺人事件が起こるわけでもない。考えようによっては、これほど舞台に乗せるのが難しいオペラもないだろう。結局、舞台に華やかな趣向を施し、歌手たちに妍を競わせるのがいちばん効果的ということになる。
これまで日本で観たものでは、1989年のウィーン国立歌劇場来日公演でアバドが指揮、ライモンディやガスディアが歌い、舞台奥のビデオ・プロジェクターが「戴冠式の生中継」を刻々と映し出す趣向のロンコーニの演出による上演がすばらしかった。また2006年10月、藤原歌劇団がエミリオ・サージ演出で制作した上演も、舞台装置は簡素ながら、ゼッダの指揮、高橋薫子や佐藤美枝子（Aキャスト）がいい歌唱を聴かせて、なかなかに楽しいものだった。
そして今回のマリインスキーのプロダクション。これはシャトレ座との共同制作で、DVDもすでに出ている。
演出のアラン・マラトラは、先日の「三つのオレンジへの恋」と同じように、シンプルかつカラフルな舞台を作った。オーケストラの楽員には白い宮廷風の衣装を着せてステージ奥に配置し、歌手たちを舞台前面や張り出し花道、客席の各所などですこぶる賑やかに演技させる。観客はあちこちに忙しく目を動かすので、退屈するヒマはとりあえずないだろう。コミカルな舞台構成で、いっとき愉しむには絶好の演出ではある。ただし人間模様の描き方は非常に刹那的なものであり、それぞれのキャラクターの背景に思いを致させたり、ペーソスを感じさせたりするたぐいのものではない。ロッシーニのオペラにそんなものは不要なのだ、という意見もあろうが、そうばかりとも言えまい。
ゲルギエフは、スポット・ライトと拍手を浴びつつ客席通路から登場し、帽子をかぶったまま舞台奥で指揮をする（帽子姿を後ろから見ると、なんだか阿部寛に似ている）。やや重いロッシーニだが、これはゲルギエフの個性だから、広い世界にはそういうスタイルもあると受け取って聴くしかあるまい。芝居に参加する楽員の中では、女性フルート奏者が結構な役者ぶりだった。日本人奏者であのような趣向の芝居をできる奏者がいるかしら？
歌手たちは、このプロダクションでもみんな若い。リーベンスコフ伯爵役のダニール・シトーダが風邪でも引いたのか不調だったのは残念だが、その他はみんな頑張っていた。若手ばかりなので、勢いはいいが、味には少々不足する。いわゆる知名度のあるスター歌手が一人か二人いれば、また随分印象も違っただろう。
とは思うのだが、最近の情勢では、いかにゲルギエフといえど、なかなか思うように行かぬらしい。マリインスキー出身の歌手たちも世界的なスターともなれば、みんなコロンビア・アーティスツのような大手エージェントと契約してしまう。育ての親たるゲルギエフから誘われた彼らが、そのツァーに参加することに同意しても、「強欲な」大手エージェントが割って入り、ギャランティやスケジュールについて遠慮のない要求を出すのだという話を聞いたことがある。どのくらい本当で、どのくらい誇張だかは知らない。が、せっかくいい歌手を育て上げても、ワールドワイドな場に送り出したのが仇となって、彼らを使うこともままならなくなるとは、ゲルギエフもマリインスキーも気の毒なものである。
先年、ネトレプコがオーストリア国籍を取得しようとした時に、マリインスキー劇場の歌手やスタッフの一部、それにロシアのマスコミの一部から猛烈にバッシングされた事件があったが、前述のような問題と絡めて考えれば、地元の心情もわからぬではない。
もっとも、それゆえマリインスキーとしては、あとに続く新しい若手を育てることに躍起となる。それがあのように、ひきも切らないほどの豊穣な歌手軍団を生み出す原動力にもなっているわけだから、災い転じて福となす、の好例ともいうべきであろうか。
「ランスへの旅」は、今回の来日演目の中では唯一のイタリア喜劇もの。マリインスキーも幅広いレパートリーと意欲的な企画を持っているのだということを、ゲルギエフは是非とも示したかったのだろう。出来栄えは必ずしも十全とはいえぬかもしれないが、とにかく全員がひたむきに、一所懸命にやっていることを良しとしたい。
１・30（水）ロジャー・ノリントン指揮シュトゥットガルト放送交響楽団
サントリーホール
聴きなれた名曲から、これまでほとんど気づかなかった「ウラの魅力」を引き出して示してくれるノリントンの解釈は、すこぶる刺激的である。彼がめまぐるしく繰り出すデュナミークの変化は、スコアには指定されていないものも多いのだが、しかし、そういう楽譜の読み方もあるだろうと納得させられてしまうほど自然で、面白いのである。
特に2曲目のメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲はユニークで、クレッシェンドを大振りな表情で強調したり、ティンパニを固い音で目立たせたり、第2楽章では弦楽器群の8分の6拍子の伴奏音型を波打たせて演奏させたりと、趣向に事欠かない。
しかもそれに合わせるかのようにソリストのジャニーヌ・ヤンセンが、すこぶる鋭角的で戦闘的な音楽をつくる。ノリントンが指揮する時には、彼の流儀にソリストも協力するというのがいつものことだが、ふだんと違ったスタイルに挑戦し、新たな実験を試みるという悦びがソリストの方にもあるのかもしれない。とにかくスリリングなメンデルスゾーンであった。
後半の「英雄交響曲」は、もうおなじみのノリントン節。千変万化、変幻自在のデュナミークとテンポで全曲を進める。あの時代としては革命的で先端を行く作曲技法だった交響曲が、まさにそれにふさわしい姿で軋むような荒々しさで演奏される。かつてガーディナーが小編成のピリオド楽器オーケストラでこの曲を演奏したのを聴いた時には、大胆な和音がぶつかり合う革命的なスコアを再現するにはまさにこのような小編成のオーケストラで無ければならないと思ったものだが、今日ではこのノリントンとシュトゥットガルト放送響のように、大編成でも難なくそれを実現することができるようになったというわけだ。
1曲目にはヴォーン・ウィリアムズの不思議な面白さを持つ「すずめばち」序曲が、いかにもノリントンらしい才気あふれる演奏で披露されたが、それに呼応したのがアンコールでのブリテンの「マチネー・ミュージカル」の行進曲。打楽器群が派手にとどろき、そのあとに軽快で洒落た音楽が続く。そして最後には、シューベルトの「ロザムンデ」間奏曲が懐かしい思い出を甦らせるように、この上なく美しく流れて行ったのであった。
☞音楽の友4月号演奏会評
聴きなれた名曲から、これまでほとんど気づかなかった「ウラの魅力」を引き出して示してくれるノリントンの解釈は、すこぶる刺激的である。彼がめまぐるしく繰り出すデュナミークの変化は、スコアには指定されていないものも多いのだが、しかし、そういう楽譜の読み方もあるだろうと納得させられてしまうほど自然で、面白いのである。
特に2曲目のメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲はユニークで、クレッシェンドを大振りな表情で強調したり、ティンパニを固い音で目立たせたり、第2楽章では弦楽器群の8分の6拍子の伴奏音型を波打たせて演奏させたりと、趣向に事欠かない。
しかもそれに合わせるかのようにソリストのジャニーヌ・ヤンセンが、すこぶる鋭角的で戦闘的な音楽をつくる。ノリントンが指揮する時には、彼の流儀にソリストも協力するというのがいつものことだが、ふだんと違ったスタイルに挑戦し、新たな実験を試みるという悦びがソリストの方にもあるのかもしれない。とにかくスリリングなメンデルスゾーンであった。
後半の「英雄交響曲」は、もうおなじみのノリントン節。千変万化、変幻自在のデュナミークとテンポで全曲を進める。あの時代としては革命的で先端を行く作曲技法だった交響曲が、まさにそれにふさわしい姿で軋むような荒々しさで演奏される。かつてガーディナーが小編成のピリオド楽器オーケストラでこの曲を演奏したのを聴いた時には、大胆な和音がぶつかり合う革命的なスコアを再現するにはまさにこのような小編成のオーケストラで無ければならないと思ったものだが、今日ではこのノリントンとシュトゥットガルト放送響のように、大編成でも難なくそれを実現することができるようになったというわけだ。
1曲目にはヴォーン・ウィリアムズの不思議な面白さを持つ「すずめばち」序曲が、いかにもノリントンらしい才気あふれる演奏で披露されたが、それに呼応したのがアンコールでのブリテンの「マチネー・ミュージカル」の行進曲。打楽器群が派手にとどろき、そのあとに軽快で洒落た音楽が続く。そして最後には、シューベルトの「ロザムンデ」間奏曲が懐かしい思い出を甦らせるように、この上なく美しく流れて行ったのであった。
☞音楽の友4月号演奏会評
１・28（月）ゲルギエフ指揮マリインスキー・オペラ
プロコフィエフ「三つのオレンジへの恋」
東京文化会館
正直なところプロコフィエフの音楽は、以前には何度聴いても興味が湧かなかったのだが、最近になって突然好きになり出した。
そのきっかけたるや、数年前にメトロポリタン・オペラでゲルギエフやノセダが指揮した「戦争と平和」に接したときだったのだから、われながらちょっと変わった趣味だと思う。余談ながら、今年秋には東京で、ゲルギエフとロンドン響によるプロコフィエフの交響曲全曲チクルスがある。その際には、どっぷりとまたプロコフィエフの世界に漬かってみたいものだ。
ゲルギエフが指揮するプロコフィエフの作品は、これまでにもCDやナマでかなりたくさん聴いてきたが、いかにもロシア的な濃厚な色彩を備えていて、しかもラディカルなエネルギーを放射する演奏であるところに、私は興味を持っている。「三つのオレンジへの恋」でも同様。もともとこのオペラの音楽はかなり躁状態（？）なものだが、ゲルギエフの指揮もそれに即して、特に前半など、沸騰するような熱気があふれていた。
歌手陣も、マリインスキーの若い世代が大活躍だ。この数年来、めきめきと実力を伸ばしてきた若手の旗手ダニール・シトーダは、今回は少しコミカルな鬱病の王子を歌い演じて光っていた。今日の主役たちの中でのベテラン格といえば、王様役のゲンナジー・ベズズベンコフくらいなものだろう。本当にマリインスキー・オペラというところは、あとからあとから若い優秀な歌手がひきも切らずに出てくるのに驚かされる。
演出は、評判の演劇演出家アラン・マラトラ（今回の公式プログラムには何故か演出家の紹介が全然載っていない）。あまりにシンプルな舞台なので、記録ビデオで見たときにはその真価を測りかねたが、やはり実際の舞台を見てみないと本当のところはわからないものだ。なかなかに要を得た舞台である。装置（ダニエラ・ヴィラレ担当）も、せいぜい紗幕と、その他若干の道具ていどだが、なかなか洒落た味を感じさせる。それだけでも充分といえよう。
劇中に絡んでくる喜劇支持派と悲劇支持派のグループは、客席から乱入して応酬しあう趣向。そのため、演奏開始前から客席には賑やかな雰囲気があふれる。このあたりの「クサくない」芝居は、残念ながらわれわれ日本人にはとても真似できない種のものだろう。
ただ、以前からこの作品に関して疑問をもっていたことだが、その場外乱闘的なグループの存在と、ドラマ本体との関連が、音楽上でも作劇上でも、いま一つかみ合っていないように感じられてならないのだ。
これはもちろん、演出にもよるだろう。しかし才人マラトラの手腕をもってしても、やはりそれが解決されていないように思われるのは、結局は作品自体の問題ではなかろうか。おそらくそれが最も巧妙に組み合わされている例は、ホフマンスタールとR・シュトラウスによる「ナクソス島のアリアドネ」ではないかと思うのだが如何。
ともあれ、簡素だが明るくカラフルな舞台、ヴォルテージの高い演奏。このプロダクション、予想外に愉しい。
正直なところプロコフィエフの音楽は、以前には何度聴いても興味が湧かなかったのだが、最近になって突然好きになり出した。
そのきっかけたるや、数年前にメトロポリタン・オペラでゲルギエフやノセダが指揮した「戦争と平和」に接したときだったのだから、われながらちょっと変わった趣味だと思う。余談ながら、今年秋には東京で、ゲルギエフとロンドン響によるプロコフィエフの交響曲全曲チクルスがある。その際には、どっぷりとまたプロコフィエフの世界に漬かってみたいものだ。
ゲルギエフが指揮するプロコフィエフの作品は、これまでにもCDやナマでかなりたくさん聴いてきたが、いかにもロシア的な濃厚な色彩を備えていて、しかもラディカルなエネルギーを放射する演奏であるところに、私は興味を持っている。「三つのオレンジへの恋」でも同様。もともとこのオペラの音楽はかなり躁状態（？）なものだが、ゲルギエフの指揮もそれに即して、特に前半など、沸騰するような熱気があふれていた。
歌手陣も、マリインスキーの若い世代が大活躍だ。この数年来、めきめきと実力を伸ばしてきた若手の旗手ダニール・シトーダは、今回は少しコミカルな鬱病の王子を歌い演じて光っていた。今日の主役たちの中でのベテラン格といえば、王様役のゲンナジー・ベズズベンコフくらいなものだろう。本当にマリインスキー・オペラというところは、あとからあとから若い優秀な歌手がひきも切らずに出てくるのに驚かされる。
演出は、評判の演劇演出家アラン・マラトラ（今回の公式プログラムには何故か演出家の紹介が全然載っていない）。あまりにシンプルな舞台なので、記録ビデオで見たときにはその真価を測りかねたが、やはり実際の舞台を見てみないと本当のところはわからないものだ。なかなかに要を得た舞台である。装置（ダニエラ・ヴィラレ担当）も、せいぜい紗幕と、その他若干の道具ていどだが、なかなか洒落た味を感じさせる。それだけでも充分といえよう。
劇中に絡んでくる喜劇支持派と悲劇支持派のグループは、客席から乱入して応酬しあう趣向。そのため、演奏開始前から客席には賑やかな雰囲気があふれる。このあたりの「クサくない」芝居は、残念ながらわれわれ日本人にはとても真似できない種のものだろう。
ただ、以前からこの作品に関して疑問をもっていたことだが、その場外乱闘的なグループの存在と、ドラマ本体との関連が、音楽上でも作劇上でも、いま一つかみ合っていないように感じられてならないのだ。
これはもちろん、演出にもよるだろう。しかし才人マラトラの手腕をもってしても、やはりそれが解決されていないように思われるのは、結局は作品自体の問題ではなかろうか。おそらくそれが最も巧妙に組み合わされている例は、ホフマンスタールとR・シュトラウスによる「ナクソス島のアリアドネ」ではないかと思うのだが如何。
ともあれ、簡素だが明るくカラフルな舞台、ヴォルテージの高い演奏。このプロダクション、予想外に愉しい。
1・26（土）ゲルギエフ指揮マリインスキー・オペラ初日
ムソルグスキー「ホヴァーンシチナ」
東京文化会館
ワレリー・ゲルギエフとマリインスキー劇場が日本で披露した、久しぶりの充実したプロダクション。前回来日公演での「指環」などと違って、さすがに自国ロシアの作品となると、有無を言わせぬ説得力が感じられる。
オーケストラには、以前のような重厚で陰影の濃い音色が復活していた。ショスタコーヴィチのオーケストレーションによるこの重く暗く、悲劇性の強い響きをもつヴァージョンが、まさに迫真的に再現されていたのである。前奏曲「モスクワ河の夜明け」のあの美しい主題からしてたっぷりした情感をたたえたものであり、第2幕で分離派教徒の娘マルファが権力者ゴリーツィン公の運命を占う場面での管弦楽の弱奏も、恐怖感をそそるほど陰鬱であった。
合唱も、今回は圧巻といってよかった。特に、第3幕終結での豊かな厚みのある弱音。拍手を浴びたのも当然だろう。
ソリストは、脇役には若手もかなり起用されていたが、今日（初日）の主役陣はベテランと中堅で固められ、セルゲイ・アレクサーシキン（銃兵隊長官ホヴァーンスキー公）をはじめ、ミハイル・キート（分離派教徒指導者ドシフェイ）、アレクセイ・ステブリャンコ（ゴリーツィン公）、ヴィクトル・チェルノモルツェフ（大貴族シャクロヴィートゥイ）、オリガ・サヴォーワ（マルファ）らがそろって安定と貫禄の歌唱を示していた。
総じて、丁寧で緻密な演奏になっていたのがうれしい。これは、1990年代の絶好調時のマリインスキーの水準を思わせる。もっとも、この種のロシアものは、彼らにとっては自家薬籠中のレパートリーであり、さほど練習しなくても、その気になりさえすれば完璧な演奏ができるらしい。以前にもサンクトペテルブルクの「白夜祭」で、慣れないワーグナーものではガタガタの演奏をしながらも、すぐ翌日にはグリンカのオペラで神わざ的な、見事な演奏をしていたのを聴いたことがある。
演出と舞台装置は、もう何十年も前からこの劇場で使われているトラディショナルなものだが、それはそれで味があるだろう。
それでも、1992年に録画されたＬＤ（フィリップスから以前出ていた）や、数年前に「白夜祭」で観た舞台と比較すると、細部にかなり手が加えられているのは明らかだ。
第2幕での主人公たちの激突場面などでも演技のニュアンスが細かくなっていて、すこぶる見ごたえがあった。第4幕の最後に若きピョートル帝が姿を現わすのは以前の演出と同様だが、今回は肖像画に見るピョートルそっくりの風貌の男を起用し、語り伝えられるように天衣無縫な奇人的ジェスチュアまで演じさせたのはユーモアというものであろう。大詰めの分離派教徒たちの自決の場での教会炎上も、昔の演出に比べればやや改善されたようだ（しかしここだけは最新の舞台機構技術でも使って、もう少しなんとかならぬものだろうかという思いは残る）。
「ホヴァーンシチナ」がわが国で上演されたのは、1991年の「レニングラード国立歌劇場」来日公演以来のことである。ただ、あの時はリムスキー＝コルサコフの華麗な、しかもカット個所も多いオーケストレーション版が使用されていた（彼の編曲は今ではすこぶる評判が悪いが、なにせヴォーカル・スコアまでしか書かれていなかった作品をとにもかくにもまとめて世に出した功績は認めなくてはなるまい）。したがってこちら「ショスタコーヴィチ版」に関しては、多分今回が日本初演なのではないかと思うが、どうなのだろう。
もっとも、今回の上演が完璧なショスタコーヴィチ版かというと、そうでもないところが、また複雑だ。
そもそも第2幕大詰場面と第5幕最終場面（分離派教徒自決の場）は、もともとムソルグスキー自身が書かないままに終っているので、リムスキー＝コルサコフと同様、ショスタコーヴィチも独自の考えで新たに作曲したものを加えている（チャカロフ指揮のソニークラシカル盤で聴ける）ことは周知のとおり。
が、ゲルギエフはそのいずれにも従っていない。その２ヶ所だけは、彼独自の考えによるヴァージョンで演奏しているのである。つまり、第2幕大詰では、管弦楽の弱音を長く引き伸ばすのみにとどめ、また最終場面では分離派教徒の合唱の旋律を管弦楽の最強奏がもう一度繰り返す、という方法を採っている。これは、きわめて単純な手法だが、実際に聴いてみると、かなりの説得力が感じられたであろう。
ちなみに、最終場面のみには、ストラヴィンスキーが作曲した非常に悲劇的な版もある（アバド指揮ウィーン国立歌劇場のＬＤ）。
休憩時間にロビーで、「ストーリーが途中で何がなんだかわからなくなっちゃったよ、ロシアの歴史を知ってないとだめだねこりゃ」とぼやいておられる方に、3人ばかり出会った。さもありなん、だろう。私も昔、解説書を読んだ時にはあまりぴんと来なかった。が、いったんロシア史を少しかじってみると、歌詞の一つ一つに歴史上の出来事が反映されているのがわかって、なるほどなるほど、という面白さが沸いてくるのである。
たとえば第2幕でホヴァーンスキーがゴリーツィンを揶揄する場面、
「まさかあの戦が輝かしい大勝利を収めたとは思っておるまい。
我が軍に膨大な数の死者が出たのは、闘いのためではなく、
そなたが飢え死にさせたからなのだぞ」（一柳富美子訳）
という歌詞があり、ゴリーツィンが
「貴公には所詮解らんことだ」
と猛り狂うくだりがある。
これなどは唐突で、前後に関連した話もないので、せいぜい「何かあったのだな」と推測するしかないだろう。しかし、ロシア史を読んでみると、これは1687年にゴリーツィン率いるロシア軍がタタール軍の火炎戦術に会い、戦わずして大量の死者を出し撤退したにもかかわらず、愛人ソフィア皇妃により、国内には大勝利と喧伝された事件を指しているらしいと解る。
また第4幕で「ピョートル帝陛下がクレムリンに行進される」と告げられ、群衆が喜ぶ場面も、われわれには特にどうということもない出来事のように思えるが、これもソフィア皇妃を失脚させて実権を握った17歳のピョートルが、モスクワを挙げての大歓迎のうちに凱旋した1689年10月6日の出来事を描いていることが解ってくる、というわけ。
ムソルグスキーが「ボリス・ゴドゥノフ」と同様、オペラの中でロシアの歴史をこのように忠実に描いているというのは、面白い。
ワレリー・ゲルギエフとマリインスキー劇場が日本で披露した、久しぶりの充実したプロダクション。前回来日公演での「指環」などと違って、さすがに自国ロシアの作品となると、有無を言わせぬ説得力が感じられる。
オーケストラには、以前のような重厚で陰影の濃い音色が復活していた。ショスタコーヴィチのオーケストレーションによるこの重く暗く、悲劇性の強い響きをもつヴァージョンが、まさに迫真的に再現されていたのである。前奏曲「モスクワ河の夜明け」のあの美しい主題からしてたっぷりした情感をたたえたものであり、第2幕で分離派教徒の娘マルファが権力者ゴリーツィン公の運命を占う場面での管弦楽の弱奏も、恐怖感をそそるほど陰鬱であった。
合唱も、今回は圧巻といってよかった。特に、第3幕終結での豊かな厚みのある弱音。拍手を浴びたのも当然だろう。
ソリストは、脇役には若手もかなり起用されていたが、今日（初日）の主役陣はベテランと中堅で固められ、セルゲイ・アレクサーシキン（銃兵隊長官ホヴァーンスキー公）をはじめ、ミハイル・キート（分離派教徒指導者ドシフェイ）、アレクセイ・ステブリャンコ（ゴリーツィン公）、ヴィクトル・チェルノモルツェフ（大貴族シャクロヴィートゥイ）、オリガ・サヴォーワ（マルファ）らがそろって安定と貫禄の歌唱を示していた。
総じて、丁寧で緻密な演奏になっていたのがうれしい。これは、1990年代の絶好調時のマリインスキーの水準を思わせる。もっとも、この種のロシアものは、彼らにとっては自家薬籠中のレパートリーであり、さほど練習しなくても、その気になりさえすれば完璧な演奏ができるらしい。以前にもサンクトペテルブルクの「白夜祭」で、慣れないワーグナーものではガタガタの演奏をしながらも、すぐ翌日にはグリンカのオペラで神わざ的な、見事な演奏をしていたのを聴いたことがある。
演出と舞台装置は、もう何十年も前からこの劇場で使われているトラディショナルなものだが、それはそれで味があるだろう。
それでも、1992年に録画されたＬＤ（フィリップスから以前出ていた）や、数年前に「白夜祭」で観た舞台と比較すると、細部にかなり手が加えられているのは明らかだ。
第2幕での主人公たちの激突場面などでも演技のニュアンスが細かくなっていて、すこぶる見ごたえがあった。第4幕の最後に若きピョートル帝が姿を現わすのは以前の演出と同様だが、今回は肖像画に見るピョートルそっくりの風貌の男を起用し、語り伝えられるように天衣無縫な奇人的ジェスチュアまで演じさせたのはユーモアというものであろう。大詰めの分離派教徒たちの自決の場での教会炎上も、昔の演出に比べればやや改善されたようだ（しかしここだけは最新の舞台機構技術でも使って、もう少しなんとかならぬものだろうかという思いは残る）。
「ホヴァーンシチナ」がわが国で上演されたのは、1991年の「レニングラード国立歌劇場」来日公演以来のことである。ただ、あの時はリムスキー＝コルサコフの華麗な、しかもカット個所も多いオーケストレーション版が使用されていた（彼の編曲は今ではすこぶる評判が悪いが、なにせヴォーカル・スコアまでしか書かれていなかった作品をとにもかくにもまとめて世に出した功績は認めなくてはなるまい）。したがってこちら「ショスタコーヴィチ版」に関しては、多分今回が日本初演なのではないかと思うが、どうなのだろう。
もっとも、今回の上演が完璧なショスタコーヴィチ版かというと、そうでもないところが、また複雑だ。
そもそも第2幕大詰場面と第5幕最終場面（分離派教徒自決の場）は、もともとムソルグスキー自身が書かないままに終っているので、リムスキー＝コルサコフと同様、ショスタコーヴィチも独自の考えで新たに作曲したものを加えている（チャカロフ指揮のソニークラシカル盤で聴ける）ことは周知のとおり。
が、ゲルギエフはそのいずれにも従っていない。その２ヶ所だけは、彼独自の考えによるヴァージョンで演奏しているのである。つまり、第2幕大詰では、管弦楽の弱音を長く引き伸ばすのみにとどめ、また最終場面では分離派教徒の合唱の旋律を管弦楽の最強奏がもう一度繰り返す、という方法を採っている。これは、きわめて単純な手法だが、実際に聴いてみると、かなりの説得力が感じられたであろう。
ちなみに、最終場面のみには、ストラヴィンスキーが作曲した非常に悲劇的な版もある（アバド指揮ウィーン国立歌劇場のＬＤ）。
休憩時間にロビーで、「ストーリーが途中で何がなんだかわからなくなっちゃったよ、ロシアの歴史を知ってないとだめだねこりゃ」とぼやいておられる方に、3人ばかり出会った。さもありなん、だろう。私も昔、解説書を読んだ時にはあまりぴんと来なかった。が、いったんロシア史を少しかじってみると、歌詞の一つ一つに歴史上の出来事が反映されているのがわかって、なるほどなるほど、という面白さが沸いてくるのである。
たとえば第2幕でホヴァーンスキーがゴリーツィンを揶揄する場面、
「まさかあの戦が輝かしい大勝利を収めたとは思っておるまい。
我が軍に膨大な数の死者が出たのは、闘いのためではなく、
そなたが飢え死にさせたからなのだぞ」（一柳富美子訳）
という歌詞があり、ゴリーツィンが
「貴公には所詮解らんことだ」
と猛り狂うくだりがある。
これなどは唐突で、前後に関連した話もないので、せいぜい「何かあったのだな」と推測するしかないだろう。しかし、ロシア史を読んでみると、これは1687年にゴリーツィン率いるロシア軍がタタール軍の火炎戦術に会い、戦わずして大量の死者を出し撤退したにもかかわらず、愛人ソフィア皇妃により、国内には大勝利と喧伝された事件を指しているらしいと解る。
また第4幕で「ピョートル帝陛下がクレムリンに行進される」と告げられ、群衆が喜ぶ場面も、われわれには特にどうということもない出来事のように思えるが、これもソフィア皇妃を失脚させて実権を握った17歳のピョートルが、モスクワを挙げての大歓迎のうちに凱旋した1689年10月6日の出来事を描いていることが解ってくる、というわけ。
ムソルグスキーが「ボリス・ゴドゥノフ」と同様、オペラの中でロシアの歴史をこのように忠実に描いているというのは、面白い。
1・25（金）関西二期会 Ｒ・シュトラウス「ナクソス島のアリアドネ」
新国立劇場中劇場
地方のオペラ団体が頑張ってやっている、とか、体当たり的な熱演、といったお定まりの誉め言葉を書いておけば当たり障りなく済むかもしれないが、そんな簡単な話でもないだろう。そういう言い方は、地方の音楽活動をバカにして、対等に見ていないことを示すものだからだ。
それゆえ歯に衣着せずに言えば、今回の上演、Ｒ・シュトラウスのあの跳躍の多い音程がこなしきれず、しかも最高音域では無理な絶叫になってしまう主役歌手たちの歌唱には、身の置き所もないような気持になってしまう。飯守泰次郎が指揮する関西フィルハーモニー管弦楽団も、少人数でピットに入ると、日頃のステージでの演奏には及びもつかぬ痩せた響きと化す。そして、松本重孝による写実的な演出は････｡
こういう「洒落たオペラ」は、われわれ日本人が最も苦心するジャンルのものではなかろうか。そもそも日本人は、どちらかといえばシリアスな傾向のもの、悲劇性とか人情味のあるものの方を上手くこなしていることが多い。関西二期会の公演でも、かつてアルカイックホールで接した「パルジファル」や「タンホイザー」などは、きわめて優れた水準のものだった。その意味でも、もう少し身の丈に合ったプロダクションで完璧な水準を満たすことを考えてもいいのでは？ なおこれは、新国立劇場の「地域招聘公演」の一つ。
地方のオペラ団体が頑張ってやっている、とか、体当たり的な熱演、といったお定まりの誉め言葉を書いておけば当たり障りなく済むかもしれないが、そんな簡単な話でもないだろう。そういう言い方は、地方の音楽活動をバカにして、対等に見ていないことを示すものだからだ。
それゆえ歯に衣着せずに言えば、今回の上演、Ｒ・シュトラウスのあの跳躍の多い音程がこなしきれず、しかも最高音域では無理な絶叫になってしまう主役歌手たちの歌唱には、身の置き所もないような気持になってしまう。飯守泰次郎が指揮する関西フィルハーモニー管弦楽団も、少人数でピットに入ると、日頃のステージでの演奏には及びもつかぬ痩せた響きと化す。そして、松本重孝による写実的な演出は････｡
こういう「洒落たオペラ」は、われわれ日本人が最も苦心するジャンルのものではなかろうか。そもそも日本人は、どちらかといえばシリアスな傾向のもの、悲劇性とか人情味のあるものの方を上手くこなしていることが多い。関西二期会の公演でも、かつてアルカイックホールで接した「パルジファル」や「タンホイザー」などは、きわめて優れた水準のものだった。その意味でも、もう少し身の丈に合ったプロダクションで完璧な水準を満たすことを考えてもいいのでは？ なおこれは、新国立劇場の「地域招聘公演」の一つ。
1・24（木）ヘルベルト・ブロムシュテット指揮 ＮＨＫ交響楽団
サントリーホール
前半にクリスティアン・ゲルハーヘルをソリストに迎えてのマーラーの「さすらう若人の歌」、後半にシューベルトの「ザ・グレイト」。
若い指揮者や、気に入らない指揮者の時には露骨に気のない演奏をするＮ響も、ブロムシュテットのような高齢の指揮者に対しては流石に真面目にやるらしい。ただ、昨日の生中継を聴いた時には実に美しい演奏だという印象だったが、2日目の今日は少し「狎れ」が出たのか、あるいは勢いに乗りすぎたのか、「ザ・グレイト」第1楽章後半や第4楽章では粗さも感じられた。
とはいえ、技術的には完璧でも表情のない演奏をするＮ響よりは、少し荒っぽくても「乗った」演奏をするＮ響の方が、なんぼいいかしれない。
ブロムシュテットの指揮というのは、昔からそれほど深い味を感じさせるタイプのものではない。私などはそこが不満で、彼に対してある程度の距離を置いてきたものだった。
だが、スコアに指定されたデュナミークの細かい変化への配慮や、クライマックスへのもって行き方の巧さなどには、時に魅力的なものもある。反復個所がすべて忠実に守られた今日の「ザ・グレイト」で、私はその長さに退屈させられるところは全くなかったし、特に第3楽章トリオでは、あの揺れ動く主題とハーモニーの美しさに、久しぶりに快さを味わうことができたのも事実であった。
感心させられたのは、むしろ「さすらう若人の歌」の方。
ゲルハーヘルの歌唱からして、師匠フィッシャー＝ディースカウ譲りのきわめて精妙な心理描写力を備えていて、たとえば第1曲では「愛しいあのひとが嫁いでいくとき････」を極度な憧れと慟哭とが入り混じった表現で歌い出したあと、「碧い花よ、萎れずにいてくれ」の一節にいたって現実から逃避するかのように表情を変えるあたりの巧さなど見事なものだが、そのあたりの感情の動きを描くブロムシュテットの指揮も、すこぶる雄弁であった｡
ただ一つの問題は、ゲルハーヘルが多用する魅力的なソット・ヴォーチェは、ここサントリーホールの大きな空間にはあまり向いていないのではないか、ということ。
前半にクリスティアン・ゲルハーヘルをソリストに迎えてのマーラーの「さすらう若人の歌」、後半にシューベルトの「ザ・グレイト」。
若い指揮者や、気に入らない指揮者の時には露骨に気のない演奏をするＮ響も、ブロムシュテットのような高齢の指揮者に対しては流石に真面目にやるらしい。ただ、昨日の生中継を聴いた時には実に美しい演奏だという印象だったが、2日目の今日は少し「狎れ」が出たのか、あるいは勢いに乗りすぎたのか、「ザ・グレイト」第1楽章後半や第4楽章では粗さも感じられた。
とはいえ、技術的には完璧でも表情のない演奏をするＮ響よりは、少し荒っぽくても「乗った」演奏をするＮ響の方が、なんぼいいかしれない。
ブロムシュテットの指揮というのは、昔からそれほど深い味を感じさせるタイプのものではない。私などはそこが不満で、彼に対してある程度の距離を置いてきたものだった。
だが、スコアに指定されたデュナミークの細かい変化への配慮や、クライマックスへのもって行き方の巧さなどには、時に魅力的なものもある。反復個所がすべて忠実に守られた今日の「ザ・グレイト」で、私はその長さに退屈させられるところは全くなかったし、特に第3楽章トリオでは、あの揺れ動く主題とハーモニーの美しさに、久しぶりに快さを味わうことができたのも事実であった。
感心させられたのは、むしろ「さすらう若人の歌」の方。
ゲルハーヘルの歌唱からして、師匠フィッシャー＝ディースカウ譲りのきわめて精妙な心理描写力を備えていて、たとえば第1曲では「愛しいあのひとが嫁いでいくとき････」を極度な憧れと慟哭とが入り混じった表現で歌い出したあと、「碧い花よ、萎れずにいてくれ」の一節にいたって現実から逃避するかのように表情を変えるあたりの巧さなど見事なものだが、そのあたりの感情の動きを描くブロムシュテットの指揮も、すこぶる雄弁であった｡
ただ一つの問題は、ゲルハーヘルが多用する魅力的なソット・ヴォーチェは、ここサントリーホールの大きな空間にはあまり向いていないのではないか、ということ。
1・20（日）チェコ国立ブルノ歌劇場「タンホイザー」
茅ヶ崎市民文化会館
おそろしくレトロな舞台。いまどき珍しい。
演出・演技など、あって無きが如しだし、ヴェーヌスブルクのことが語られる時には必ず背景にヴェーヌス配下（？）の踊り手が登場する、といったような陳腐な手法も見られる。これに比べれば、あれこれ言われた新国立劇場のプロダクションの方が、まだしも現代のオペラ・プロダクションとしての掘り下げを試みていたといっていいだろう。
いくらレトロであっても、音楽的にしっかりしていれば、一向構わない。
だが、中心的存在の3人の歌手がそろって頼りないのだから困る。エリーザベトは素人の水準だし、タンホイザーはブレスが短くて音楽に流れが無く、ヴォルフラムは音程が悪くて野放図な歌いぶりだ。とりわけこのヴォルフラム役のバリトンは、以前ドン・ジョヴァンニを聴いた時にはなかなかのものだったのに、今回はどうしたことだろう。
それに指揮者ときたら、序曲の時からフレーズをぶつ切りにする癖が目立っていただけでなく、音楽に緊迫感が皆無である。「エリーザベトの祈り」のあとの木管のハーモニーの進行の個所での音楽の弛緩、ヴェーヌスとタンホイザーとヴォルフラムの3人が争う場面での演奏の単調さなど、もはや呆れるほどだ。
チケットなどには、堂々と「パリ版」と印刷されているのに、実際に使用されたのはドレスデン版であった。しかも第2幕では、最後のアンサンブルの中で先日の新国立劇場での上演と全く同じ形の強引な大幅カットが行なわれていたのに加え、その少し前のエリーザベトの「待って下さい！」のあと、彼女と人々が激しく応酬する緊迫した部分もカットされていた（こんな変なカットには今まで出会ったことがない）。これらは、作品に対する冒涜の行為以外の何ものでもない。
えらいオペラに来てしまった、という体験はこれまでにもなかったわけではないが、17,000円をチケット代に費やした今夜のオペラも、まさにそれであった。当初の予定通り、神奈川県立音楽堂の「オルフェオ」に行くべきだったと臍を噛んだ次第である。
おそろしくレトロな舞台。いまどき珍しい。
演出・演技など、あって無きが如しだし、ヴェーヌスブルクのことが語られる時には必ず背景にヴェーヌス配下（？）の踊り手が登場する、といったような陳腐な手法も見られる。これに比べれば、あれこれ言われた新国立劇場のプロダクションの方が、まだしも現代のオペラ・プロダクションとしての掘り下げを試みていたといっていいだろう。
いくらレトロであっても、音楽的にしっかりしていれば、一向構わない。
だが、中心的存在の3人の歌手がそろって頼りないのだから困る。エリーザベトは素人の水準だし、タンホイザーはブレスが短くて音楽に流れが無く、ヴォルフラムは音程が悪くて野放図な歌いぶりだ。とりわけこのヴォルフラム役のバリトンは、以前ドン・ジョヴァンニを聴いた時にはなかなかのものだったのに、今回はどうしたことだろう。
それに指揮者ときたら、序曲の時からフレーズをぶつ切りにする癖が目立っていただけでなく、音楽に緊迫感が皆無である。「エリーザベトの祈り」のあとの木管のハーモニーの進行の個所での音楽の弛緩、ヴェーヌスとタンホイザーとヴォルフラムの3人が争う場面での演奏の単調さなど、もはや呆れるほどだ。
チケットなどには、堂々と「パリ版」と印刷されているのに、実際に使用されたのはドレスデン版であった。しかも第2幕では、最後のアンサンブルの中で先日の新国立劇場での上演と全く同じ形の強引な大幅カットが行なわれていたのに加え、その少し前のエリーザベトの「待って下さい！」のあと、彼女と人々が激しく応酬する緊迫した部分もカットされていた（こんな変なカットには今まで出会ったことがない）。これらは、作品に対する冒涜の行為以外の何ものでもない。
えらいオペラに来てしまった、という体験はこれまでにもなかったわけではないが、17,000円をチケット代に費やした今夜のオペラも、まさにそれであった。当初の予定通り、神奈川県立音楽堂の「オルフェオ」に行くべきだったと臍を噛んだ次第である。
1・19（土）パスカル・ヴェロ指揮仙台フィル フランス・プロ
仙台市青年文化センターコンサートホール
フランスの指揮者パスカル・ヴェロを常任に迎えて以来、目覚しい変貌を遂げつつある仙台フィル。
この1月定期では、ルーセルの「異教徒の祭典のためのファンファーレ」と「バッカスとアリアーヌ」第１・第２組曲、オリヴィエ・シャルリエのソロでデュティユーのヴァイオリン協奏曲「夢の木」とラヴェルの「ツィガーヌ」、という具合に、東京のオーケストラでさえ滅多にやらないような意欲的なプログラムを押し出した。
フランスものを大々的にレパートリーに投入し、仙台フィルに新しい個性を確立しはじめたヴェロが、ドビュッシーやラヴェルといったスタンダードなプログラムから更に20世紀後半の現代音楽まで手を拡げたということは、両者の共同作業において、すでに大いなる信頼が生まれてきていることを表わすものであろう。
響きの不完全な、フォルティシモになると詰まったような音になってしまうこのホールは、ルーセルなどの壮麗な音楽には、いささか苦しい。
だが、ある程度それを感覚的に補正しながら聴くと、今日のプログラムは、どれも見事な演奏だった。協奏曲でのシャルリエの鮮やかなソロを包む堅固な、しかもしなやかな表情など、わが国のオーケストラとしては出色の演奏だろう（曲中のチューニングを模した個所でシャルリエが結構それっぽい芝居を見せていたのも面白い）。
そしてまた、ルーセルの組曲での、色彩感豊かな盛り上がりも痛快だった。第2組曲の終り近くの速い個所のリズムなどにもっとしゃれっ気があれば最上だったろうが、こういうところは指揮者とオーケストラが更に呼吸の合った関係になっていなければ無理というもの。しかし、それにしてもこれらは、かつてのこのオーケストラからは想像もつかなかったほどカラフルな、生き生きとした演奏である。
仙台フィル、急上昇中。この勢いで日本のオーケストラ界を席巻してもらいたい。
フランスの指揮者パスカル・ヴェロを常任に迎えて以来、目覚しい変貌を遂げつつある仙台フィル。
この1月定期では、ルーセルの「異教徒の祭典のためのファンファーレ」と「バッカスとアリアーヌ」第１・第２組曲、オリヴィエ・シャルリエのソロでデュティユーのヴァイオリン協奏曲「夢の木」とラヴェルの「ツィガーヌ」、という具合に、東京のオーケストラでさえ滅多にやらないような意欲的なプログラムを押し出した。
フランスものを大々的にレパートリーに投入し、仙台フィルに新しい個性を確立しはじめたヴェロが、ドビュッシーやラヴェルといったスタンダードなプログラムから更に20世紀後半の現代音楽まで手を拡げたということは、両者の共同作業において、すでに大いなる信頼が生まれてきていることを表わすものであろう。
響きの不完全な、フォルティシモになると詰まったような音になってしまうこのホールは、ルーセルなどの壮麗な音楽には、いささか苦しい。
だが、ある程度それを感覚的に補正しながら聴くと、今日のプログラムは、どれも見事な演奏だった。協奏曲でのシャルリエの鮮やかなソロを包む堅固な、しかもしなやかな表情など、わが国のオーケストラとしては出色の演奏だろう（曲中のチューニングを模した個所でシャルリエが結構それっぽい芝居を見せていたのも面白い）。
そしてまた、ルーセルの組曲での、色彩感豊かな盛り上がりも痛快だった。第2組曲の終り近くの速い個所のリズムなどにもっとしゃれっ気があれば最上だったろうが、こういうところは指揮者とオーケストラが更に呼吸の合った関係になっていなければ無理というもの。しかし、それにしてもこれらは、かつてのこのオーケストラからは想像もつかなかったほどカラフルな、生き生きとした演奏である。
仙台フィル、急上昇中。この勢いで日本のオーケストラ界を席巻してもらいたい。
１・18（金）沼尻竜典指揮 東京都交響楽団
武満とベリオの作品
東京文化会館大ホール
前半に武満徹の「弦楽のためのレクイエム」「アステリズム」「系図」、後半にべリオの「シンフォニア」という、かなり意欲的なプログラムで固めた定期。それでも、お客さんが結構入っていたのはうれしい。
武満の3曲は、作風の全く異なるものが集められていて、聴き手にとっては実に興味深い構成だ。
沼尻の指揮する武満作品は、小澤征爾や尾高忠明ら、彼より上の世代の指揮者たちによるそれとは随分違って、直裁で明快で、隈取りのはっきりした表現になってきている。「アステリズム」など、武満のものの中では異様に強烈な音響を持つ曲だが、今夜の演奏ではそれが更に強調され、ヴァレーズもかくやとばかりの鋭角的な音楽になっていた。
武満の作品が永く時代を超えて演奏されていく場合には、そのようなスタイルの変化も当然起こりうるだろう。外国人指揮者による武満が極めてメリハリの強いものになることは以前から承知していたが、日本人指揮者の手でそのようなスタイルが試みられるようになったということは面白い。沼尻が都響を振った武満作品のＣＤを聴きなおしてみたが、以前はやはりもう少しレガートな演奏だったから、彼の指揮自体も以前とは変わってきたのかもしれない。
ただ、録音の場合は収録方法により演奏のニュアンスが変わって聞こえることがあるし、また今夜のように響きのドライな東京文化会館の、しかも1階後方で聴いた場合には、音が裸で聞こえることもある。そのあたりをうまく斟酌しないと、演奏の印象が実際とは異なってしまうこともあるから、即断は避けなければなるまい。
「系図」は、水谷妃里の朗読。これも、今まで聴いた演奏では、「音楽とともに語られる詩」といったような、多少は夢見るような雰囲気のナレーションが多かったが、今回は完全に「セリフ」としてリアルに語られた。そういうメリハリのよさは、沼尻の音楽とある意味で合致していたかもしれない。もっとも、あの「波の盆」とも共通する、異様なほどに詠嘆的なオーケストラの響きの中にあっては、ナレーションにいま一つ感情の襞が欲しいな、と感じたのは私だけではないだろう。
「シンフォニア」も、私の席からはやや硬めの響きに聞こえたが、引用されて折り込まれるさまざまな曲の断片が明確に聴き取れたこともあって、たいへんおもしろかった。とはいえ、コーラスのパートとオーケストラのバランスは、どんな上演においてもなかなか難しいものである。
今夜の演奏では男声ばかりが強く聞こえたのが気になったが、これはＰＡ担当者のセンスによるものだろう。男声パートによって歌われ、語られるテキストが、あそこまではっきり聞こえることが必要だろうか？ あまりにくどく「言葉」が聞こえすぎると、だんだん煩わしくなってきて、「るせえな、音楽が鳴ってんのに、いつまでベラベラ喋ってんだテメエ」と毒づきたくもなる。そして、聴いているうちに、40分に及ぶ作品全体をすべて同じ手法で作ってしまったのは、やはりベリオの失敗ではなかったろうか、などということまで考えてしまったのであった。
先月の定期と打って変わって、本番中の会場の照明は、適度な半明かりになっていた。眩しくなくて助かる。
前半に武満徹の「弦楽のためのレクイエム」「アステリズム」「系図」、後半にべリオの「シンフォニア」という、かなり意欲的なプログラムで固めた定期。それでも、お客さんが結構入っていたのはうれしい。
武満の3曲は、作風の全く異なるものが集められていて、聴き手にとっては実に興味深い構成だ。
沼尻の指揮する武満作品は、小澤征爾や尾高忠明ら、彼より上の世代の指揮者たちによるそれとは随分違って、直裁で明快で、隈取りのはっきりした表現になってきている。「アステリズム」など、武満のものの中では異様に強烈な音響を持つ曲だが、今夜の演奏ではそれが更に強調され、ヴァレーズもかくやとばかりの鋭角的な音楽になっていた。
武満の作品が永く時代を超えて演奏されていく場合には、そのようなスタイルの変化も当然起こりうるだろう。外国人指揮者による武満が極めてメリハリの強いものになることは以前から承知していたが、日本人指揮者の手でそのようなスタイルが試みられるようになったということは面白い。沼尻が都響を振った武満作品のＣＤを聴きなおしてみたが、以前はやはりもう少しレガートな演奏だったから、彼の指揮自体も以前とは変わってきたのかもしれない。
ただ、録音の場合は収録方法により演奏のニュアンスが変わって聞こえることがあるし、また今夜のように響きのドライな東京文化会館の、しかも1階後方で聴いた場合には、音が裸で聞こえることもある。そのあたりをうまく斟酌しないと、演奏の印象が実際とは異なってしまうこともあるから、即断は避けなければなるまい。
「系図」は、水谷妃里の朗読。これも、今まで聴いた演奏では、「音楽とともに語られる詩」といったような、多少は夢見るような雰囲気のナレーションが多かったが、今回は完全に「セリフ」としてリアルに語られた。そういうメリハリのよさは、沼尻の音楽とある意味で合致していたかもしれない。もっとも、あの「波の盆」とも共通する、異様なほどに詠嘆的なオーケストラの響きの中にあっては、ナレーションにいま一つ感情の襞が欲しいな、と感じたのは私だけではないだろう。
「シンフォニア」も、私の席からはやや硬めの響きに聞こえたが、引用されて折り込まれるさまざまな曲の断片が明確に聴き取れたこともあって、たいへんおもしろかった。とはいえ、コーラスのパートとオーケストラのバランスは、どんな上演においてもなかなか難しいものである。
今夜の演奏では男声ばかりが強く聞こえたのが気になったが、これはＰＡ担当者のセンスによるものだろう。男声パートによって歌われ、語られるテキストが、あそこまではっきり聞こえることが必要だろうか？ あまりにくどく「言葉」が聞こえすぎると、だんだん煩わしくなってきて、「るせえな、音楽が鳴ってんのに、いつまでベラベラ喋ってんだテメエ」と毒づきたくもなる。そして、聴いているうちに、40分に及ぶ作品全体をすべて同じ手法で作ってしまったのは、やはりベリオの失敗ではなかったろうか、などということまで考えてしまったのであった。
先月の定期と打って変わって、本番中の会場の照明は、適度な半明かりになっていた。眩しくなくて助かる。
１・15（火）再びヒュー・ウルフ指揮 読売日本交響楽団
ショスタコーヴィチ11番
サントリーホール
ショスタコーヴィチの交響曲第11番「１９０５年」。
読売日響の、まあよく鳴ること、鳴ること。
ホールを揺るがすばかりの怒号もなかなかのものだが、ただ馬力があって大きな音を出すから良いと言っているわけではない。それよりも最弱音の部分でもふっくらした音を出せるところが、このオーケストラの強みだろう。
十数年前、ゲルト・アルブレヒトが常任指揮者になる前の読売日響のあの荒っぽい演奏に辟易した経験のある者にとっては、これはうれしいことと言わねばなるまい。
ウルフは、先日のモーツァルトと同様、ここでも几帳面で律儀な演奏を引き出した。
彼の頭の中ではもちろんこの「１９０５年」の標題的な内容が考えられているのだろうとは思うが、実際に演奏された音楽からは、むしろ画然と構築された、いわゆる「鳴り響く形式」といったものの方が印象づけられる。
先年、ゲルギエフがＰＭＦオーケストラを指揮して聴かせたときのような、夜明け前の緊張感、血の日曜日の惨劇、民衆の悲嘆と革命への予感、といったドラマが眼前に繰り広げられるような激動の演奏と比べると、こちらウルフの指揮は実に端正で、感傷の影のない音楽である。だが、それはそれで一つの解釈だろう。
ただ、そういう演奏の場合、特に第１楽章などは、構築性で解決できないショスタコーヴィチの音楽の冗漫さが一種の欠点となって浮き彫りにされかねない。私はここを聴いていて、あのときゲルギエフが創っていた「悲劇の瞬間を前にした息詰まるような緊迫」を懐かしく思い出さないわけには行かなかった。
プログラムの前半は、シーララが弾くバルトークの第３ピアノ協奏曲。
彼がいかにもつまらなそうな顔で、つまらなそうな身振りで、実にクールに冒頭の音を弾き出すのを聴いて、思わず苦笑をもらさずにはいられなかった。これだけ冷静なバルトークの「３番」は、かつて聴いたことがない。だが、その澄んだ音色と醒めた叙情感が、またなんとも不思議な効果を生み出すのであって、まるで白夜の世界に立つバルトークといった印象を与えるのである。私の好みではないけれども、こういう感性も面白い。
シーララとウルフ、この２人には何か共通したものがある。その意味では、今回の定期は興味深いものだった。
ショスタコーヴィチの交響曲第11番「１９０５年」。
読売日響の、まあよく鳴ること、鳴ること。
ホールを揺るがすばかりの怒号もなかなかのものだが、ただ馬力があって大きな音を出すから良いと言っているわけではない。それよりも最弱音の部分でもふっくらした音を出せるところが、このオーケストラの強みだろう。
十数年前、ゲルト・アルブレヒトが常任指揮者になる前の読売日響のあの荒っぽい演奏に辟易した経験のある者にとっては、これはうれしいことと言わねばなるまい。
ウルフは、先日のモーツァルトと同様、ここでも几帳面で律儀な演奏を引き出した。
彼の頭の中ではもちろんこの「１９０５年」の標題的な内容が考えられているのだろうとは思うが、実際に演奏された音楽からは、むしろ画然と構築された、いわゆる「鳴り響く形式」といったものの方が印象づけられる。
先年、ゲルギエフがＰＭＦオーケストラを指揮して聴かせたときのような、夜明け前の緊張感、血の日曜日の惨劇、民衆の悲嘆と革命への予感、といったドラマが眼前に繰り広げられるような激動の演奏と比べると、こちらウルフの指揮は実に端正で、感傷の影のない音楽である。だが、それはそれで一つの解釈だろう。
ただ、そういう演奏の場合、特に第１楽章などは、構築性で解決できないショスタコーヴィチの音楽の冗漫さが一種の欠点となって浮き彫りにされかねない。私はここを聴いていて、あのときゲルギエフが創っていた「悲劇の瞬間を前にした息詰まるような緊迫」を懐かしく思い出さないわけには行かなかった。
プログラムの前半は、シーララが弾くバルトークの第３ピアノ協奏曲。
彼がいかにもつまらなそうな顔で、つまらなそうな身振りで、実にクールに冒頭の音を弾き出すのを聴いて、思わず苦笑をもらさずにはいられなかった。これだけ冷静なバルトークの「３番」は、かつて聴いたことがない。だが、その澄んだ音色と醒めた叙情感が、またなんとも不思議な効果を生み出すのであって、まるで白夜の世界に立つバルトークといった印象を与えるのである。私の好みではないけれども、こういう感性も面白い。
シーララとウルフ、この２人には何か共通したものがある。その意味では、今回の定期は興味深いものだった。
１・13（日）コウト指揮プラハ交響楽団「わが祖国」
サントリーホール
つい先日聴いたマカル＆チェコ・フィルの情熱的な「わが祖国」に比べ、かなり几帳面で堅実な演奏だ。
誇張や芝居気の全くない表現だが、このような手堅いしっかりした演奏で聴くと、これまであまり意識しなかったこの連作交響詩の性格がはっきりと浮かび上がってくる。
たとえば、前半の3つの作品に比較すると、後半の3つには、明らかに管弦楽法に円熟の味が聴かれることだ。劇的な演出を排した場合には、作品の裸形が浮かび上がってくることがよくある。「ボヘミアの森と草原より」が開始された瞬間、それまでの３曲とは明らかに異なる、スメタナの進境を示すような堂々たるシンフォニックな響きに魅了される。とはいえ、それはもちろん、演奏の良さによるものであることはいうまでもない。前半の3曲においても、よき時代のチェコのオーケストラを蘇らせる音色があふれており、これはこれですばらしい。
全曲を通じて、弦の音色には、しっとりした瑞々しい美しさがある。「ターボル」の終わり近くの弦のリズムなど、なんといい響きなのだろう。「ブラニーク」でのコーダへの盛り上がりもスムースで流れがよく、エンディングの和音のたたみかけでもオーケストラは正確にリズムを刻んでいった。きちんとした佇まいの、気品のある「わが祖国」だが、それでも取り澄ましたような冷たさは全くなく、温かさと懐かしさのある、民族色豊かな雰囲気が演奏にあふれていたのである。
☞「音楽の友」3月号（２月18日発売）演奏会評
つい先日聴いたマカル＆チェコ・フィルの情熱的な「わが祖国」に比べ、かなり几帳面で堅実な演奏だ。
誇張や芝居気の全くない表現だが、このような手堅いしっかりした演奏で聴くと、これまであまり意識しなかったこの連作交響詩の性格がはっきりと浮かび上がってくる。
たとえば、前半の3つの作品に比較すると、後半の3つには、明らかに管弦楽法に円熟の味が聴かれることだ。劇的な演出を排した場合には、作品の裸形が浮かび上がってくることがよくある。「ボヘミアの森と草原より」が開始された瞬間、それまでの３曲とは明らかに異なる、スメタナの進境を示すような堂々たるシンフォニックな響きに魅了される。とはいえ、それはもちろん、演奏の良さによるものであることはいうまでもない。前半の3曲においても、よき時代のチェコのオーケストラを蘇らせる音色があふれており、これはこれですばらしい。
全曲を通じて、弦の音色には、しっとりした瑞々しい美しさがある。「ターボル」の終わり近くの弦のリズムなど、なんといい響きなのだろう。「ブラニーク」でのコーダへの盛り上がりもスムースで流れがよく、エンディングの和音のたたみかけでもオーケストラは正確にリズムを刻んでいった。きちんとした佇まいの、気品のある「わが祖国」だが、それでも取り澄ましたような冷たさは全くなく、温かさと懐かしさのある、民族色豊かな雰囲気が演奏にあふれていたのである。
☞「音楽の友」3月号（２月18日発売）演奏会評
１・11（金）水野修孝：オペラ「美女と野獣」
新国立劇場中劇場
久しぶりにミュージカルでも観に行ったような気分。
いわゆるクラシックの手法だけでなく、ビッグバンド・ジャズ、ボサノバ、20世紀中盤のアメリカン・スタイルのハーモニーにも似たコーラスにいたるまで、いろいろな形を取り込んで平易明快に音楽を聴かせていくオペラだ。
美女（紅屋のお絹）と野獣（月宮城主・月影雪之介。ラストシーンなど天草四郎ばりの扮装だ）の純愛を描く時には叙情的なクラシック・スタイルの音楽が使われ、いっぽう闇の王メフィストと小悪魔たちの悪逆な魔術の場面や、武器商人の紅屋とその欲深な娘たちの場面では、いわゆるジャズ・ポップ系のスタイルの音楽になる。こういう性格付けには、ニヤリとさせられる。
いずれにせよこのようにさまざまなジャンルや手法をミックスする音楽的アイディアは、一つの考え方として面白い。特に日本語のセリフ（歌い語り）と洋楽的リズムを組み合わせた個所などは、成功しているといえるだろう。お絹のパートのごとく高音を多用した常套的なスタイルに比べれば、よほど新鮮なイメージがある。
とはいえ、何かその上にもう一つ、要領のよさが欲しいところではあるのだが････。
管弦楽は三石精一指揮の東京ユニバーサル・フィル。時に騒々しかったが概して好演。
演出は岩田達宗、舞台美術は増田寿子。苦しい制作費の中で精一杯やっているという印象だ。もっと金をかけて、ケレンを多用した幻想的な舞台にできれば、作品のエンターテインメント性は更に生きるだろうに。
なおこれは、私は見ていないけれども1989年に初演、2003年に改訂再演されたことがある。今回の上演に際してもかなりの改訂が加えられているとのことだ。制作は日本オペラ振興会。
久しぶりにミュージカルでも観に行ったような気分。
いわゆるクラシックの手法だけでなく、ビッグバンド・ジャズ、ボサノバ、20世紀中盤のアメリカン・スタイルのハーモニーにも似たコーラスにいたるまで、いろいろな形を取り込んで平易明快に音楽を聴かせていくオペラだ。
美女（紅屋のお絹）と野獣（月宮城主・月影雪之介。ラストシーンなど天草四郎ばりの扮装だ）の純愛を描く時には叙情的なクラシック・スタイルの音楽が使われ、いっぽう闇の王メフィストと小悪魔たちの悪逆な魔術の場面や、武器商人の紅屋とその欲深な娘たちの場面では、いわゆるジャズ・ポップ系のスタイルの音楽になる。こういう性格付けには、ニヤリとさせられる。
いずれにせよこのようにさまざまなジャンルや手法をミックスする音楽的アイディアは、一つの考え方として面白い。特に日本語のセリフ（歌い語り）と洋楽的リズムを組み合わせた個所などは、成功しているといえるだろう。お絹のパートのごとく高音を多用した常套的なスタイルに比べれば、よほど新鮮なイメージがある。
とはいえ、何かその上にもう一つ、要領のよさが欲しいところではあるのだが････。
管弦楽は三石精一指揮の東京ユニバーサル・フィル。時に騒々しかったが概して好演。
演出は岩田達宗、舞台美術は増田寿子。苦しい制作費の中で精一杯やっているという印象だ。もっと金をかけて、ケレンを多用した幻想的な舞台にできれば、作品のエンターテインメント性は更に生きるだろうに。
なおこれは、私は見ていないけれども1989年に初演、2003年に改訂再演されたことがある。今回の上演に際してもかなりの改訂が加えられているとのことだ。制作は日本オペラ振興会。
１・８（火）ヒュー・ウルフ指揮 読売日本交響楽団
サントリーホール
ウルフは、松葉杖をついてステージに現われた。なんでも自宅で足を骨折したとかいう話だ。よく日本に来られたものである。舞台の出入りの姿が痛々しいため、客席にはざわめきと緊張が拡がったが、響き始めたモーツァルトの「交響曲第28番」は、実に毅然として引き締まった音であった。
がっしりと組み立てられて歯切れよく、時に剛直なほどの力強さを示し、しかも明晰な音色で満たされたスタイルのモーツァルトは、かつてのジェフリー・テイトのそれにも似ている。そのあたりは私も非常に好きなタイプだから、ウルフもいよいよ一皮向けてきたか、と最初の数小節はそう思って聴き始めたのだが、ただ、そのあとは必ずしも期待が満たされたわけでもない。
ウルフの音楽は、昔も今も、良くも悪くも生真面目すぎるのである。細部まで神経を行き届かせた音楽づくりには優れたものもあるのだが、それが生き生きとしなやかに躍動するといった趣きに不足するのが難点だ。最後の「ジュピター交響曲」でも、遅いテンポの部分や、パウゼの多い箇所になると途端に緊迫度が希薄になるという癖がある。とはいえ、真ん中におかれた「ピアノ協奏曲第22番」では、オーケストラの緻密で厚いハーモニーの美しさが生きていて、聴きごたえがあった。
15日の定期では、彼はショスタコーヴィチの「交響曲第11番」を振る。結論は、そちらの方を聴いてからにしよう。
ピアノのソロは、フィンランドの出身のアンティ・シーララ。若いに似合わず淡々とした表情で、かなり自由なテンポでモノローグのように弾き続ける。不思議なピアニストだ。15日には彼もバルトークの協奏曲を弾くそうだから、異なる面を確かめてみよう。
暮の「第9」以来2週間ぶりに聴くナマの演奏会。やはりいいものである。
ウルフは、松葉杖をついてステージに現われた。なんでも自宅で足を骨折したとかいう話だ。よく日本に来られたものである。舞台の出入りの姿が痛々しいため、客席にはざわめきと緊張が拡がったが、響き始めたモーツァルトの「交響曲第28番」は、実に毅然として引き締まった音であった。
がっしりと組み立てられて歯切れよく、時に剛直なほどの力強さを示し、しかも明晰な音色で満たされたスタイルのモーツァルトは、かつてのジェフリー・テイトのそれにも似ている。そのあたりは私も非常に好きなタイプだから、ウルフもいよいよ一皮向けてきたか、と最初の数小節はそう思って聴き始めたのだが、ただ、そのあとは必ずしも期待が満たされたわけでもない。
ウルフの音楽は、昔も今も、良くも悪くも生真面目すぎるのである。細部まで神経を行き届かせた音楽づくりには優れたものもあるのだが、それが生き生きとしなやかに躍動するといった趣きに不足するのが難点だ。最後の「ジュピター交響曲」でも、遅いテンポの部分や、パウゼの多い箇所になると途端に緊迫度が希薄になるという癖がある。とはいえ、真ん中におかれた「ピアノ協奏曲第22番」では、オーケストラの緻密で厚いハーモニーの美しさが生きていて、聴きごたえがあった。
15日の定期では、彼はショスタコーヴィチの「交響曲第11番」を振る。結論は、そちらの方を聴いてからにしよう。
ピアノのソロは、フィンランドの出身のアンティ・シーララ。若いに似合わず淡々とした表情で、かなり自由なテンポでモノローグのように弾き続ける。不思議なピアニストだ。15日には彼もバルトークの協奏曲を弾くそうだから、異なる面を確かめてみよう。
暮の「第9」以来2週間ぶりに聴くナマの演奏会。やはりいいものである。
12・26（水）Ｎ響の「第９」
ＮＨＫホール
「暮の第9」というのは、最近は滅多に聴かない。商売柄、「第9で年越し」という習慣もないし、あまり聴きすぎて感覚が鈍るのを恐れるという気持もあるからだ。だが今回のＮ響の「第９」には、メゾ・ソプラノのソリストとして、シュトゥットガルト州立劇場の石津なをみさんが出ているので聴きに行った。
石津さんは合唱団のメンバーだが、ソリストとしても活動しており、「モーゼとアロン」の「4人の裸の少女」の一人として歌っていたのを私も2003年7月に同劇場で観たことがある。もっともその時の演出はヨッシ・ヴィーラー＆セルジョ・モラビトで、問題の第2幕ではアロンが一同に映画を見せ、その映画に人々が興奮し錯乱していくという設定だったので、彼女を含め、特に脱ぐ女性がいたわけではない。最近ではニュープロダクションの「トロイ人」でもソロの役を受け持ったとのこと。
今回の「第９」のソリストは、他にソプラノが角田裕子、テノールがカン・ヨゼプ、バリトンがキム・テヒョンという、シュトゥットガルトあるいはベルリンで活動する日本人と韓国人で構成されていたのが面白い。
ただこの曲では、バリトンとテノールには聴かせどころの長いソロがあり、ソプラノにも結構派手なパートが与えられているにもかかわらず、メゾ・ソプラノのパートだけは全く目立たないように書かれていることは周知のとおり。ベートーヴェンも随分不公平なことをしたものである。とはいえその他のパートのソリストたちは、少々張り切りすぎ、叫びすぎの感があったようだ。特にバリトンは、最初の「おお友よ」からびっくりするほど勢い込んでいて、ピッチも少し高かったように聞こえた。
このレチタティーヴォに関しては、朝比奈さんが「どんなバリトンでもここは必死になる」と語っていたのを思い出す。
彼はこう指摘していた。「しかし、ここにはフォルティシモとは書いてないんです。バリトンがリーダーとしてみんなに『もっといい調べを歌おうではないか』と呼びかけているわけですから、決して怒鳴る必要はない。あんまり怒鳴ると、下手な代議士みたいになりますからな」。
ついでに思い出したのは、以前（2005年12月）に札響の「第９」で聴いたロバート・ハニーサッカーのこと。彼はこの部分でのみ、あたかもオペラの演技のように両手を拡げ、聴衆や、背後の合唱団に向かって呼びかけるような身振りをしていた。「第９」の演奏でそんな「演技」を見たことがなかっただけに、もしかして彼はこのあとすべてをそんな調子でやるのかしらとギョッとしたが、その演技を行なったのはベートーヴェンの作詞個所のみで、シラーの詩の部分では普通の演奏会どおりにしていた。それにしても、面白い解釈だと思う。
ともあれ朝比奈さんも指摘していたように、歌手にとっては、このソロに入る直前の緊張感たるや大変なものだという。亡くなった名バリトンの大橋国一さんは、あれだけ場数を踏んでいたにもかかわらず、この個所が近づいてくると、「ああ、何か地震でも起こって、この第９はここで中止になってくれないだろうか」といつも思ったそうである。
話をこの日の「第９」に戻すと、叫びすぎの印象は、国立音大の合唱団も同様だ。その大音声は、しばしばオーケストラを打ち消した。もっともこれは、こちらが1階席真ん中あたりで聴いていたせいかもしれない。１階では、高い山台の上から歌い下ろす合唱の音量はとかく大きく聞こえるものである（以前サントリーホールの１階席でマーラーの「千人の交響曲」を聴いた時には、危うく難聴になりかけた記憶がある）。
いずれにせよそれらは、理由は定かでないが、指揮のアンドリュー・リットンの指示に基づくものだったのであろう。しかしこの人は、オーケストラに関しては正確で、折り目正しい音楽の持主で、実に明晰な音色をつくる。スコアの細部まで聞き取らせることのできる指揮者だ。こういうスタイルだと、Ｎ響の上手さがいい面で存分に発揮されるし、ＮＨＫホールのドライなアコースティックをもうまく味方にできるだろう。それでいながら、決して冷たくつまらない演奏でなく、盛り上がりもなかなか見事だった。やはり「第９」は、スリリングな作品である。
「暮の第9」というのは、最近は滅多に聴かない。商売柄、「第9で年越し」という習慣もないし、あまり聴きすぎて感覚が鈍るのを恐れるという気持もあるからだ。だが今回のＮ響の「第９」には、メゾ・ソプラノのソリストとして、シュトゥットガルト州立劇場の石津なをみさんが出ているので聴きに行った。
石津さんは合唱団のメンバーだが、ソリストとしても活動しており、「モーゼとアロン」の「4人の裸の少女」の一人として歌っていたのを私も2003年7月に同劇場で観たことがある。もっともその時の演出はヨッシ・ヴィーラー＆セルジョ・モラビトで、問題の第2幕ではアロンが一同に映画を見せ、その映画に人々が興奮し錯乱していくという設定だったので、彼女を含め、特に脱ぐ女性がいたわけではない。最近ではニュープロダクションの「トロイ人」でもソロの役を受け持ったとのこと。
今回の「第９」のソリストは、他にソプラノが角田裕子、テノールがカン・ヨゼプ、バリトンがキム・テヒョンという、シュトゥットガルトあるいはベルリンで活動する日本人と韓国人で構成されていたのが面白い。
ただこの曲では、バリトンとテノールには聴かせどころの長いソロがあり、ソプラノにも結構派手なパートが与えられているにもかかわらず、メゾ・ソプラノのパートだけは全く目立たないように書かれていることは周知のとおり。ベートーヴェンも随分不公平なことをしたものである。とはいえその他のパートのソリストたちは、少々張り切りすぎ、叫びすぎの感があったようだ。特にバリトンは、最初の「おお友よ」からびっくりするほど勢い込んでいて、ピッチも少し高かったように聞こえた。
このレチタティーヴォに関しては、朝比奈さんが「どんなバリトンでもここは必死になる」と語っていたのを思い出す。
彼はこう指摘していた。「しかし、ここにはフォルティシモとは書いてないんです。バリトンがリーダーとしてみんなに『もっといい調べを歌おうではないか』と呼びかけているわけですから、決して怒鳴る必要はない。あんまり怒鳴ると、下手な代議士みたいになりますからな」。
ついでに思い出したのは、以前（2005年12月）に札響の「第９」で聴いたロバート・ハニーサッカーのこと。彼はこの部分でのみ、あたかもオペラの演技のように両手を拡げ、聴衆や、背後の合唱団に向かって呼びかけるような身振りをしていた。「第９」の演奏でそんな「演技」を見たことがなかっただけに、もしかして彼はこのあとすべてをそんな調子でやるのかしらとギョッとしたが、その演技を行なったのはベートーヴェンの作詞個所のみで、シラーの詩の部分では普通の演奏会どおりにしていた。それにしても、面白い解釈だと思う。
ともあれ朝比奈さんも指摘していたように、歌手にとっては、このソロに入る直前の緊張感たるや大変なものだという。亡くなった名バリトンの大橋国一さんは、あれだけ場数を踏んでいたにもかかわらず、この個所が近づいてくると、「ああ、何か地震でも起こって、この第９はここで中止になってくれないだろうか」といつも思ったそうである。
話をこの日の「第９」に戻すと、叫びすぎの印象は、国立音大の合唱団も同様だ。その大音声は、しばしばオーケストラを打ち消した。もっともこれは、こちらが1階席真ん中あたりで聴いていたせいかもしれない。１階では、高い山台の上から歌い下ろす合唱の音量はとかく大きく聞こえるものである（以前サントリーホールの１階席でマーラーの「千人の交響曲」を聴いた時には、危うく難聴になりかけた記憶がある）。
いずれにせよそれらは、理由は定かでないが、指揮のアンドリュー・リットンの指示に基づくものだったのであろう。しかしこの人は、オーケストラに関しては正確で、折り目正しい音楽の持主で、実に明晰な音色をつくる。スコアの細部まで聞き取らせることのできる指揮者だ。こういうスタイルだと、Ｎ響の上手さがいい面で存分に発揮されるし、ＮＨＫホールのドライなアコースティックをもうまく味方にできるだろう。それでいながら、決して冷たくつまらない演奏でなく、盛り上がりもなかなか見事だった。やはり「第９」は、スリリングな作品である。
12・25（火）ＭＥＴライブビューイング
品川プリンスシネマ
先シーズンから開始されたこのシリーズ、メトロポリタン・オペラが上演を定期的に映像生中継しマディソン・スクェア・ガーデン他で上映、併せて映像を各国に送って映画館その他で上映するというプロジェクトが、今年も始まった。
その第1弾がグノーの「ロメオとジュリエット」で、指揮がプラシド・ドミンゴ、主演がロベルト・アラーニャとアンナ・ネトレプコ。大晦日に歌舞伎座で上映され、1月以降は札幌、埼玉、千葉、横浜、名古屋、京都、大阪、神戸、福岡でも上映される予定とか。今夜はその試写会。
たかがビデオ上映、などとバカにしたものではない。私も前シーズンのプロダクションをすべて観たが、大画面ということもあって、すばらしい迫力だ。単に舞台の光景をそのまま映すのではなく、歌手や道具のアップも折り込む映像演出も為されており、しかもこれがきわめて精妙で、巧みなのである。休憩時間に折り込まれたインタビューなど特別企画も傑作で、場合によってはこちらの方が本編より面白いこともある。私もＭＥＴにはしばしば行ったが、それでもこの映像を見ると、また行きたくなるような気持になってしまうほどだ。
オペラの舞台を一般に開放する、というこの「ＭＥＴライブビューイング」のコンセプトは、実に当を得ているだろう。オペラハウスになど行ったことのない、また行くきっかけもない人々に、オペラへの興味を持ってもらえるのはすばらしいことだ。たとえこれを観たからすぐオペラに行くということにはならない人にも、オペラは面白いのだという気持を持ってもらえれば、いつかはそれが歌劇場の観客層拡大に結びつくことになるだろう。
ただ、今回の「ロメオ」は、いささか歌手のアップが多く、映像としては少々めまぐるしく、疲れるところがないでもない。ネトレプコの「オペラ女優」にふさわしい細緻な演技を愉しむという利点はあるけれど。
それに、この会場の問題だけならいいが、音質もさほどよろしくない。これは、再生の音量が、クラシックの聴き手にとってはあまりに大きすぎたせいもある。
先シーズンから開始されたこのシリーズ、メトロポリタン・オペラが上演を定期的に映像生中継しマディソン・スクェア・ガーデン他で上映、併せて映像を各国に送って映画館その他で上映するというプロジェクトが、今年も始まった。
その第1弾がグノーの「ロメオとジュリエット」で、指揮がプラシド・ドミンゴ、主演がロベルト・アラーニャとアンナ・ネトレプコ。大晦日に歌舞伎座で上映され、1月以降は札幌、埼玉、千葉、横浜、名古屋、京都、大阪、神戸、福岡でも上映される予定とか。今夜はその試写会。
たかがビデオ上映、などとバカにしたものではない。私も前シーズンのプロダクションをすべて観たが、大画面ということもあって、すばらしい迫力だ。単に舞台の光景をそのまま映すのではなく、歌手や道具のアップも折り込む映像演出も為されており、しかもこれがきわめて精妙で、巧みなのである。休憩時間に折り込まれたインタビューなど特別企画も傑作で、場合によってはこちらの方が本編より面白いこともある。私もＭＥＴにはしばしば行ったが、それでもこの映像を見ると、また行きたくなるような気持になってしまうほどだ。
オペラの舞台を一般に開放する、というこの「ＭＥＴライブビューイング」のコンセプトは、実に当を得ているだろう。オペラハウスになど行ったことのない、また行くきっかけもない人々に、オペラへの興味を持ってもらえるのはすばらしいことだ。たとえこれを観たからすぐオペラに行くということにはならない人にも、オペラは面白いのだという気持を持ってもらえれば、いつかはそれが歌劇場の観客層拡大に結びつくことになるだろう。
ただ、今回の「ロメオ」は、いささか歌手のアップが多く、映像としては少々めまぐるしく、疲れるところがないでもない。ネトレプコの「オペラ女優」にふさわしい細緻な演技を愉しむという利点はあるけれど。
それに、この会場の問題だけならいいが、音質もさほどよろしくない。これは、再生の音量が、クラシックの聴き手にとってはあまりに大きすぎたせいもある。
12・19（水）インバル指揮東京都交響楽団 マーラー「6番」
サントリーホール
ホールは楽器の一つであるという言葉のとおり、こちらのホールでは、音の質感や音色の多彩さがはっきりと浮かび上がってくる。そうした中で聴くエリアフ・インバルと東京都響のマーラーは、やはり独自の境地を示す優れた水準の演奏であった。
２階正面で聴いた印象から言えば、都響の弦はもう少し鳴ってもいいのではないかという気もしたが、しかしその不思議に陰影を偏重した、くぐもった柔らかい響きは、おそらく意図的に創られたものだろうと思う。それゆえ紗幕を通して光景を見るような、といっては誇張になるかもしれないけれども、オーケストラ全体の響きが柔らかい色彩に覆われていて、音楽は存分に激しく息づきながらも、決してヒステリックに絶叫するものになっていない。
指揮者によってはこの曲でオーケストラをひたすら鳴らしまくり、いやが上にも凶暴な交響曲にしてしまう人がいて、そんな時はただもううるさくて辟易させられるばかりだが、インバルのような成熟した指揮者は、さすがにそのような愚をひけらかすことはないのである。
もちろんこれは、インバルと都響の演奏が、マーラーの異様ともいえるほどの激情の爆発を和らげて、単に起伏の大きな構築にとどめてしまったという意味ではない。それどころか、特に第４楽章は今回最も優れた演奏だったと言っていいが、そこではマーラーの自己陶酔的な悲壮感と、威圧的な怒号と、それに作品として構築された美感とが、ぎりぎりの線上で調和を保っていた。それを創り出したのは、インバルの円熟と、特に今夜は驚異的に柔軟な演奏を聴かせた都響の真摯さであったろう。
このシリーズも、今後がいよいよ期待できる。次は４月の「千人の交響曲」だ。
ホールは楽器の一つであるという言葉のとおり、こちらのホールでは、音の質感や音色の多彩さがはっきりと浮かび上がってくる。そうした中で聴くエリアフ・インバルと東京都響のマーラーは、やはり独自の境地を示す優れた水準の演奏であった。
２階正面で聴いた印象から言えば、都響の弦はもう少し鳴ってもいいのではないかという気もしたが、しかしその不思議に陰影を偏重した、くぐもった柔らかい響きは、おそらく意図的に創られたものだろうと思う。それゆえ紗幕を通して光景を見るような、といっては誇張になるかもしれないけれども、オーケストラ全体の響きが柔らかい色彩に覆われていて、音楽は存分に激しく息づきながらも、決してヒステリックに絶叫するものになっていない。
指揮者によってはこの曲でオーケストラをひたすら鳴らしまくり、いやが上にも凶暴な交響曲にしてしまう人がいて、そんな時はただもううるさくて辟易させられるばかりだが、インバルのような成熟した指揮者は、さすがにそのような愚をひけらかすことはないのである。
もちろんこれは、インバルと都響の演奏が、マーラーの異様ともいえるほどの激情の爆発を和らげて、単に起伏の大きな構築にとどめてしまったという意味ではない。それどころか、特に第４楽章は今回最も優れた演奏だったと言っていいが、そこではマーラーの自己陶酔的な悲壮感と、威圧的な怒号と、それに作品として構築された美感とが、ぎりぎりの線上で調和を保っていた。それを創り出したのは、インバルの円熟と、特に今夜は驚異的に柔軟な演奏を聴かせた都響の真摯さであったろう。
このシリーズも、今後がいよいよ期待できる。次は４月の「千人の交響曲」だ。
12・14（金）インバル指揮東京都交響楽団 マーラー「7番」
東京文化会館
東京文化会館が超満員になると、かくもアコースティックがドライになり、音の量感が薄く遠いものになるということ。近年の日本にもたくさん作られた響きのいいホールに慣れてしまった耳には、それがいっそう痛切に感じられる。特に1階席ではそうだ。08年4月にシェフに就任するエリアフ・インバルとのお披露目公演ともいうべき都響のマーラーの交響曲第７番「夜の歌」は、大熱演ではあったものの、そのオーケストラの実在感がなかなか伝わってこない。
客席が明る過ぎるのも、神経を演奏に集中しにくい原因だろう。外国では本番中も客席の照明を落さぬまま、というケースが多いことは事実だが、そもそも照明の質が違う。こんな強い白色系の明かりでないから、こんなには眩しくないのである。それとも、こちらが時差ボケで眼が疲れていたため眩しく思えたのか？
19日にはサントリーホールで「6番」がある。それを聴いてみよう。
東京文化会館が超満員になると、かくもアコースティックがドライになり、音の量感が薄く遠いものになるということ。近年の日本にもたくさん作られた響きのいいホールに慣れてしまった耳には、それがいっそう痛切に感じられる。特に1階席ではそうだ。08年4月にシェフに就任するエリアフ・インバルとのお披露目公演ともいうべき都響のマーラーの交響曲第７番「夜の歌」は、大熱演ではあったものの、そのオーケストラの実在感がなかなか伝わってこない。
客席が明る過ぎるのも、神経を演奏に集中しにくい原因だろう。外国では本番中も客席の照明を落さぬまま、というケースが多いことは事実だが、そもそも照明の質が違う。こんな強い白色系の明かりでないから、こんなには眩しくないのである。それとも、こちらが時差ボケで眼が疲れていたため眩しく思えたのか？
19日にはサントリーホールで「6番」がある。それを聴いてみよう。
12・13（木）レニングラード国立歌劇場「イーゴリ公」
東京文化会館
午前中に帰国したものの、例の荷物の調査のための電話連絡に追われ、習慣にしている時差解消の午睡もろくろくできぬまま、夜のオペラに出かける。スケジュールの上では、まだ外国旅行が続いているような状態だ。
このオペラ、今年夏から「ミハイロフスキー劇場」の名を復活し、「サンクトペテルブルク国立アカデミー・ムソルグスキー記念ミハイロフスキー・オペラ・バレエ劇場」という名称になったそうである。いずれにせよ長くて、日本ではとても使えない名称だ。長年このカンパニーを率いていた名匠ガウダシンスキーが勇退、今年夏からはエレーナ・オブラスツォワがオペラ部門芸術監督のポストに在る。
それにしても、サンクトペテルブルクにある二つの名門歌劇場が、たった2ヶ月の間に東京で同じオペラ、それも日本では滅多に上演されないオペラを披露するというのは面白い現象だ。
同じオペラが重なるといえば、この他にも、2007年春から2008年春までの間に日本では「タンホイザー」と「ばらの騎士」がそれぞれ4つのプロダクションで上演されるという状況が起こっている。つまり前者は東京のオペラの森（3月）、新国立劇場（10月）、ドレスデン・オペラ（11月）、ブルノ・オペラ（0８年１月）であり、後者は新国立劇場（6月）、チューリヒ歌劇場（9月）、ドレスデン・オペラ（11月）、びわ湖オペラ（0８年2月）というわけである。
いずれもふだんほとんど上演されない作品なのに、重なる時には不思議に重なるもの。世の中には、時々こういうことが起こる。
さてこの「イーゴリ公」だが、かなり以前からレパートリーとなっているプロダクションだから、いわゆるロシアの民族色のみで売るといった舞台である。舞台装置も素朴そのものだし、演技といってもほとんど無いに等しい。
それでもウィーンの「ボリス」（12月10日の項）などと異なり、それだけでもサマになってしまうところが、「お国もの」の強みだ。音楽監督アンドレイ・アニハーノフが指揮する荒っぽいオーケストラが序曲を演奏し始め、それほど人数の多くない合唱団が凄まじい重量感のあるイーゴリ賛歌を歌い始めると、もうそれでロシアのオペラ独特の雰囲気が会場にあふれてしまうのだから、それ以上に何を望むことがあろう。
上演ヴァージョンは慣用的なプロローグ付3幕版で、第2幕のクライマックスを構成する「ポロヴェッツ人の踊り」（だったん人という呼称は正確でない）も、演奏・舞踊ともに、結構な迫力があった。
バス・バリトンの中では、アレクサンドル・ネナドフスキー（イーゴリ公）とアレクサンドル・マトヴェーエフ（ガリツキー公）がパワフルな歌唱を披露したが、カレン・アコポフ（コンチャーク汗）が少し細く、聞かせどころの最低音もやや弱い。
その中で、汗の娘コンチャコーヴナを歌った若いナタリア・ヤルホワ（Ms）が伸びのある声と映える舞台姿で目立っていた。いずれ世界的な活躍をするようになるのではないだろうか。
午前中に帰国したものの、例の荷物の調査のための電話連絡に追われ、習慣にしている時差解消の午睡もろくろくできぬまま、夜のオペラに出かける。スケジュールの上では、まだ外国旅行が続いているような状態だ。
このオペラ、今年夏から「ミハイロフスキー劇場」の名を復活し、「サンクトペテルブルク国立アカデミー・ムソルグスキー記念ミハイロフスキー・オペラ・バレエ劇場」という名称になったそうである。いずれにせよ長くて、日本ではとても使えない名称だ。長年このカンパニーを率いていた名匠ガウダシンスキーが勇退、今年夏からはエレーナ・オブラスツォワがオペラ部門芸術監督のポストに在る。
それにしても、サンクトペテルブルクにある二つの名門歌劇場が、たった2ヶ月の間に東京で同じオペラ、それも日本では滅多に上演されないオペラを披露するというのは面白い現象だ。
同じオペラが重なるといえば、この他にも、2007年春から2008年春までの間に日本では「タンホイザー」と「ばらの騎士」がそれぞれ4つのプロダクションで上演されるという状況が起こっている。つまり前者は東京のオペラの森（3月）、新国立劇場（10月）、ドレスデン・オペラ（11月）、ブルノ・オペラ（0８年１月）であり、後者は新国立劇場（6月）、チューリヒ歌劇場（9月）、ドレスデン・オペラ（11月）、びわ湖オペラ（0８年2月）というわけである。
いずれもふだんほとんど上演されない作品なのに、重なる時には不思議に重なるもの。世の中には、時々こういうことが起こる。
さてこの「イーゴリ公」だが、かなり以前からレパートリーとなっているプロダクションだから、いわゆるロシアの民族色のみで売るといった舞台である。舞台装置も素朴そのものだし、演技といってもほとんど無いに等しい。
それでもウィーンの「ボリス」（12月10日の項）などと異なり、それだけでもサマになってしまうところが、「お国もの」の強みだ。音楽監督アンドレイ・アニハーノフが指揮する荒っぽいオーケストラが序曲を演奏し始め、それほど人数の多くない合唱団が凄まじい重量感のあるイーゴリ賛歌を歌い始めると、もうそれでロシアのオペラ独特の雰囲気が会場にあふれてしまうのだから、それ以上に何を望むことがあろう。
上演ヴァージョンは慣用的なプロローグ付3幕版で、第2幕のクライマックスを構成する「ポロヴェッツ人の踊り」（だったん人という呼称は正確でない）も、演奏・舞踊ともに、結構な迫力があった。
バス・バリトンの中では、アレクサンドル・ネナドフスキー（イーゴリ公）とアレクサンドル・マトヴェーエフ（ガリツキー公）がパワフルな歌唱を披露したが、カレン・アコポフ（コンチャーク汗）が少し細く、聞かせどころの最低音もやや弱い。
その中で、汗の娘コンチャコーヴナを歌った若いナタリア・ヤルホワ（Ms）が伸びのある声と映える舞台姿で目立っていた。いずれ世界的な活躍をするようになるのではないだろうか。